POETIKA SIGNALIZMA

Živan Živković

(Manifesti i drugi metapoetski tekstovi)

Od epohe romantizma književni manifesti i programi inaugurisani su ne kao pratioci književne produkcije nego kao njena metapoetska prethodnica — tačnije, u njima se kao tekstovima posebne namene saopštavaju nacrti novih poetičkih i estetičkih koncepcija koje su redovno u oštroj opoziciji prema onima koje su do tada bile na snazi i predlažu ne samo praktična „rešenja” (postupci) u procesu književnog oblikovanja već i načini recepcije budućih književnih tvorevina kao i transformisanja književnog, kulturnog i socijalnog konteksta u celini. Istorije mnogih nacionalnih književnosti mogu da potvrde činjenicu da manifesti i programi prethode konstituisanju ovog ili onog pokreta ili pravca, odnosno, konkretnim umetničkim delima kojima zagovornici tih novih pokreta i pravaca stupaju na literarnu scenu.

Međutim, teoretičari književnosti koji se posebno bave proučavanjem književnih manifesta i programa kao metapoetskih tekstova, smatraju da se ovi tekstovi — naročito ako se odnose na avangardu – ne mogu „čitati na referencijalnoj razini” niti se mogu „navoditi kao pouzdana književnopovijesna svjedočanstva, nego ih treba interpretirati unutar cjelovitoga teksta posebne namjene i funkcije, pa i s obzirom na kontekst, književni i općekulturni, u kojemu su nastali kao korelat drugih tekstova, često s naglašenom metatekstualnom funkcijom”.¹ U članku Avangardni manifest kao književna vrsta, Aleksandar Flaker, čije su reči upravo navedene, osim manifesta, među metapoetske tekstove posebne namene koje je iznedrila avangarda, ubraja deklaraciju, program i rezoluciju. Od ovih vrsta manifest se razlikuje po tome što se „izravno obraća recipijentu” i što to obraćanje podrazumeva rušenje recipijentovih estetskih navika i stvaranje novih.² Bliže određenje manifesta kao metapoetskog teksta Flaker je ilustrovao zapažanjem R. Gribela (R. Grübel) koji kaže: „Manifest mora ne samo informirati čitaoca o koncepciji određene skupine (ili škole) pjesnika i pisaca, nego ujedno prikloniti čitaoce ovoj koncepciji. Zadatak da se privuku čitaoci traži primjenu retoričkih postupaka i tumači nam poetičnost, pa čak i fikcionalnost manifesta”.³ Potom je, polazeći od ove sažete karakterizacije poetike manifesta tu poetiku odredio kao poetiku persuazije, tj. kao poetiku koja se zasniva na postupcima koji karakterišu i retoriku i poeziju, ali ostaje baš zbog toga otvoreno pitanje da li ta poetika uverava čitaoca u ispravnost predložene koncepcije u manifestu. Sudeći prema Flakerovim istraživanjima manifesta kao posebnog književnog žanra — primarna njegova funkcija odnosi se na estetičko osporavanje i prevrednovanja prethodnih i postojećih umetničkih tvorevina i poetika, a s obzirom na to da su manifesti tekstovi s naglašenom estetskom funkcijom, nisu pouzdani niti dovoljni za tumačenje avangarde kao stilskog kompleksa, avangardnog pokreta pa ni opusa konkretnog umetnika, jer je u njima često kognitivna funkcija podređena ekspresivnoj.

Da bi žanrovski opis triju signalističkih manifesta bio potpun odmah treba reći da u njima ima i elemenata programa — a književni programi su metatekstovi u kojima se „upoznaje javnost s namjerama da se ostvari stanoviti model”⁴; u ovom slučaju, reč je o nizu "modela" ili oblika koje je u poetsku praksu uveo osnivač signalizma Miroljub Todorović.

Za razliku od pojedinih pokreta istorijske avangarde, kao avanagardni stvaralački pokret u srpskoj poeziji nakon drugog svetskog rata, signalizam nije promovisan manifestima nego pesničkim delima. Njegov oficijelni početak vezuje se za objavljivanje zbirke PLANETA Miroljuba Todorovića (1965), ali njegovi koreni sežu u nešto dalju prošlost.⁵ Konstituisanju pokreta (1969) prethode dva manifesta: MANIFEST PESNIČKE NAUKE, pisan 1967–68. godine, a objavljen u novosadskom časopisu „Polja” 1968; MANIFEST SIGNALIZMA (REGULAE POESIS), pisan maja 1968, a objavljen 1969. godine. Treći manifest naslovljen samo rečju SIGNALIZAM, nastaje 1969–70, a publikuje se u časopisu „Delo”, 1970. Sva tri manifesta napisao je Miroljub Todorović, a nekoliko godina kasnije (1974–76), u tekstu Tokovi signalizma, kratko je komentarisao njihov sadržaj, svrhu kao i književne, umetničke i opšte kulturne prilike u kojima su manifesti nastajali. U ovim komentarima ukazano je i na postavke na osnovu kojih će se vršiti osporavanje i estetičko prevrednovanje dominantnih poetičkih koncepcija u srpskoj literaturi tokom šeste decenije. Tako, na primer, povodom MANIFESTA PESNIČKE NAUKE Todorović veli da su u njemu sumirana iskustva iz prethodnog perioda (1959–1967), dok još nije u upotrebu uveden termin signalizam, tj. dok se još uvek kao „radno” ime za novu pesničku praksu koristi izaz pesnička nauka ili scijentizam. Što se književne zbilje tiče u ovom periodu Todorović ju je slikovito odredio kao „okean povampirenog neosimbolizma i tradicionalizma”. Drugi manifest REGULAE POESIS, prema Todorovićevom naknadnom promišljanju, poslužio je kao osnova za „formiranje borbenog avangardnog pokreta, s ciljem da zahvati i revolucioniše sve grane umetnosti (posebno literaturu i likovne umetnosti) otvorivši nove procese u kulturi radikalnim eksperimentima u jednoj permanentnoj stvaralačkoj revoluciji na koju je posebno uticala nova tehnološka civilizacija”.⁶ U trećem manifestu — SIGNALIZAM — prvi put je data opširnija definicija signalizma, a zatim, predočena je detaljna klasifikacija novih pesničkih oblika, odnosno, „modela” koji su se artikulisali u signalističkoj pesničkoj praksi.⁷

Pre nego što se konkretnijoj analizi podvrgnu pomenuti Todorovićevi manifesti valja ukazati na činjenicu da ima još nekoliko tekstova kojima se ili u kritičkoj literaturi o signalizmu pridaje manifestativni karakter ili ih takvima smatra njihov autor. Ima, takođe, i tekstova za koje nije decidirano rečeno da su manifesti, a reč je o tekstovima upravo takve orijentacije, strukture i namene.

U prvom slučaju, reč je o jednoj tezi poljskog jugoslaviste Julijana Kornahauzera (Julian Kornhauser), saopštenoj u doktorskoj disertaciji o signalizmu (Sygnalism-propozycja serbskiej poezji eksperymentalnej, Krakov, 1981), prema kojoj je prva Todorovićeva pesnička knjiga — PLANETA — zapravo, prvi i pravi manifest signalizma, odnosno, njegove protofaze — scijentizma (pesnička nauka). Ako se uzme u obzir podatak da Kornhauzer znatno šire razumeva pojam manifesta i manifest kao književnu vrstu, nego što je to predočeno u ovom radu, na početku — onda teza da zbirka PLANETA ima i manifestativnu funkciju ne mora biti sporna, ali se, ipak, ne sme gubiti iz vida činjenica da je reč o knjizi poetskih (poemično ustrojenih) tekstova, a ne metapoetskih, o knjizi poezije, drukčije rečeno, u kojoj je dominantna ekspresivna funkcija iskaza (jezika), a ne kognitivna. Nema sumnje da se u tim iskazima sreću i kognitivni činioci — već naslovi pojedinih segmenata poeme ih najavljuju: Svojstva planete, Iz života planete, Doživljaji na planeti, Naučna ispitivanja na planeti. Karakteristično za ovu zbirku jeste još i to da su na kraju u njoj objavljeni kratki fragmenti iz piščevog Dnevnika, objašnjenja (komentari) vezani za samu poemu. Ovi fragmenti, zapravo, neosporno su više manifest nego poezija u užem smislu te reči, tj. u njima ako ne preovladava metapoetsko, ono je bar u ravnoteži sa poetskim, što pokazuje najpre odlomak iz Dnevnika 20. XII 1963, a zatim, Komentari, štampani na istoj stranici:

Opevati:

Zakone života, nedokučivog bilja neiscrpne
energije na umirućim zvezdama,
Nezamislive prostore Mlečnog puta
Zakone smrti, te još čudesnije oblike Stvaranja,
Požudne igre planeta,
Alhemiju brojeva,
Tamu sfera,
Tamu duše čovekove.

Komentari:

Nauka je sredstvo Poezije.
Nauka je proizašla iz Poezije.
Moderna fizika, hemija, matematika i biologija
tek sada pokazuju koliko je bilo veštačko i
apsurdno podvajanje Poezije i Nauke.
Ajnštajnova teorija relativiteta je pored
Pesme Nad pesmama, Plača Jeremijinog i
Homerove Odiseje najlepša pesma ispevana u
slavu čoveka.
E = mc² vrhunska metafora.⁸

Elemente iz ovih Komentara Todorović će šire elaborirati u prvom odeljku MANIFESTA PESNIČKE NAUKE.

Drugi tekst, kojem manifestativni karakter pripisuje sam Todorović, objavljen je znatno kasnije, u odnosu na tri prethodna, a posvećen je apejronističkoj poeziji koju piše negde od sredine osamdesetih godina. Ovaj tekst nema poseban naslov — naslovljen je kao mnogi tekstovi ranije objavljivani — Fragmenti o signalizmu, a objavljen je u tematskom bloku o signalizmu u časopisu „Književnost”.⁹ Tekst zahvata devet sasvim kratkih fragmenata, od kojih je sedam ispisano na način kako se ispisuju stihovi pesme.¹⁰

Najzad, u knjizi SIGNALIZAM, ali i u drugim knjigama ima tekstova koji bar nekim svojim delom upućuju na manifest. U SIGNALIZMU, na primer, objavljen je tekst Neke postavke signalizma, koji su potpisali Miroljub Todorović i Ljubiša Jocić, u leto 1975. U šesnaest tačaka ovoga manifesta/programa saopštena su nova stvaralačka (pesnička) i poetička iskustva, do kojih se došlo nakon decenije postojanja signalizma i vrlo bogate i razuđene signalističke prakse.

U epigrafu MANIFESTU PESNIČKE NAUKE Miroljub Todorović je citirao jednu misao Gastona Bašlara (Gaston Bachelard) o odnosu savremenih naučnih saznanja i čoveka koji je na ta saznanja logično upućen. Prema Bašlaru: „Savremena nauka uvodi čoveka u jedan novi svet Ako čovek misli nauku obnavlja se kao misaoni čovek.”¹¹

Ovaj epigraf nije se slučajno našao na početku prvog Todorovićevog manifesta: način vlastitog „mišljenja nauke” i pokušaje da se tim „mišljenjem” obnovi kao „misaoni čovek”, ovaj pesnik predočio je u prvom odeljku MANIFESTA PESNIČKE NAUKE, pod naslovom Izvori. U navedenom odeljku, naime, do detalja se razvija osnovno manifestno jezgro, u zametku dato u Komentarima zbirke PLANETA. Reč je o neophodnosti sintetizovanja egzaktnog (naučnog) i pesničkog (imaginativnog) iskustva. Dostignuća pojedinih nauka (fizika, hemija, biologija, matematika, astronomija) otvaraju „nove stranice realnosti” ili tvore novu realnost, ali pred njima, smatra Todorović, pesnici „zatvaraju oči” ili „prestrašeno okreću glavu” i na taj način iskazuju nemoć da se na pravi način suoče i da komuniciraju sa svojim vremenom i zbiljom. Poezija se, razvojem civilizacije, neprestano udaljavala od nauke (i obrnuto); između jezika poezije i jezika nauke, u tehnološkom dobu kakvo je naše, ne može se nikako staviti znak jednakosti. S obzirom na to, Todorović u Izvorima podseća da u antičko doba toga i takvoga jaza između dveju formi duha (i dveju duhovnosti), kakve su nesumnjivo poezija i nauka, nije bilo. Hesiod, Empedokle, Parmenid bili su u isto vreme pesnici, filozofi i naučnici. Da li je moguće danas da jezik nauke prožme jezik poezije (scijentizacija) i da se jezik nauke oplemeni jezikom poezije (metaforizacija)? Todorović je uveren da je moguće, utoliko pre što se i pesnici i naučnici, u suštini, bave istim predmetima: čovekom, vremenom, prostorom, materijom, kosmogonijom.

U drugom odeljku MANIFESTA PESNIČKE NAUKE, naslovljenom Poetska vizija čoveka, materije i svemira već se formulišu osnovne postavke združenja nauke i poezije, tj. određuje pesnička nauka kao osobena „duhovna disciplina”. Pesnik treba da prihvati od naučnika „način mišljenja”, njegovu „naučnu strogost” i da njome, uz pomoć poetskog smisla za iracionalno i imaginativno, koje svakako poseduje, krene u istraživanje „paradoksa materije” i u „razrešavanje tajne stvaranja”. Poezija, nije teško naslutiti iz ovih određenja, ne sme biti emocionalna — „tiranija osećanja” dovela ju je tokom istorijskog razvoja do samonegacije. „Pesnička nauka će izjednačiti čoveka (kao predmet opevanja) sa stvarima, prirodom, hemijskim, biohemijskim i fiziološkim procesima, mrtvom i živom supstancom, ne dajući prednost ni njemu ni njegovim odnosima s prirodom, stavljajući ga i određujući mu mesto u svemu onom što označavamo kao univerzum.”¹² Pored toga, pesnička nauka će preporoditi (obnoviti, podmladiti) istrošeni jezik poezije: od „mrtvih shema” i „suvih formula”, služeći se metodom „intuitivne sinteze” pesnici će stvarati „žive pesničke slike” i „nove vizije sveta”, odnosno, čoveka, materije i svemira.

Treći segment MANIFESTA PESNIČKE NAUKE posvećen je pesnicima koji su bezuspešno pokušavali da približe poeziju nauci; reč je o Emilu Verharenu (Emile Verhaeren) i Rene Gilu (René Ghil) i futuristima. Svima njima je zajedničko to da nisu uspeli da „poezijom dublje prodru u jezički sistem nauke”. Kako to učiniti, Todorović objašnjava u završnom odeljku MANIFESTA, pod naslovom Jezičko iskustvo.

U navedenom odeljku Miroljub Todorović je pošao od lingvistički diferenciranih funkcija jezika (ili, tzv. „tipova” jezika), da bi se zadržao na jeziku poezije i nauke. Oba ova „tipa” odlikuje „otežana” komunikativnost, a po logici stvari ona bi morala biti na višem stepenu, kako bi s rezultatima i nauke i poezije mogao „komunicirati” veći broj ljudi. Da bi se to postiglo, nužno se mora ovladati jezičkim kodom ovih duhovnih oblasti — mora se „ući” u jezik kao sistem. Kada je reč o nauci taj sistem počiva na pojmovima i simbolima; sistem pesničkog jezika, prema Todoroviću, temelji se na praktičnom i emocionalnom jeziku. Delotvorniji preobražaj pesničkog jezika, dakle, mogućan je samo utoliko ukoliko se u nj ugrade stilogeni činioci naučnog (formule, simboli, hipoteze i zakoni), tj. nosioci kognitivnog, a potom izlože „estetičko-iracionalnim zračenjima” pesničkog jezika.

Osnovne postavke MANIFESTA PESNIČKE NAUKE, u času kada se manifest pojavio, delovale su kao „bomba” i među pesnicima i među kritičarima srpske poezije u drugoj polovini šezdesetih godina. Dominantni stav i jednih i drugih prema ovome manifestu bio je: neverica u mogućni preobražaj poezije, tj. u njeno ujedinjenje s naukom. Pesnička praksa osnivača signalizma pripremala je još veća iznenađenja i jednima i drugima, posebno „kontrolorima” poetskih kretanja u srpskoj književnosti, pred sam početak sedamdesetih godina. Temelji nove poetike već su postavljeni.

Drugi MANIFEST SIGNALIZMA, s pododrednicom REGULAE POESIS, Miroljub Todorović propratio je još jednom „ubojitom” napomenom (a ona nije ništa drugo do „izravno obraćanje”) čitaocima: Teze za opšti napad na tekuću poeziju.

Navedena napomena, pored ostaloga, možda je, u krajnjoj instanci, bila jedna od poetičkih stavki koja će inspirisati brojne pesnike da se, želeći da ostvare istinski novo, priključe signalističkom pokretu, čiji je osnivač to novo najavio još prvim manifestom. Stavke drugoga manifesta/programa mnogo su „kraće”, kondenzovanije i direktnije se odnose prema „predmetu” — nema, dakle, opisa, obrazloženja i „obećanja” šta će novi poetski koncept doneti i kako će to novo biti vrednovano u tekućoj kritičkoj misli. Teze za opšti napad na tekuću poeziju, u ovom manifestu, bile su i teze za opšti napad na misao o toj poeziji. Na drugoj strani, spona sa MANIFESTOM PESNIČKE NAUKE očigledna je od prvog stava REGULAE POESIS, čiji je naslov: Nauka: „1.1.1. Svet nauke po nekima nije i svet bića, već samo kvanticiranih pravilnosti, veštih jezičkih konstrukcija i beznadežne kvadrature ljudskog uma.” A drugi stav glasi: „1.1.2. Ako je nauka jezik onda je jezik same suštine sveta.”¹³

Od narednog segmenta ovoga manifesta (Tekuća poezija) Todorović se ne bavi toliko poezijom „koja jeste” nego poezijom koja to treba da bude danas i ubuduće (tzv. budućnosna dimenzija poezije). Poezija koja se piše danas, u ovom manifestu, „zaslužila” je svega dva (pod)stava: u prvom se govori o tome da „stvari i bića tekuće poezije ne govore sopstvenim jezikom” i drugi, da se ta poezija ,,u dijalogu sa svetom i vremenom” koristi „isključivo jezikom pesnika”. Zatim se nižu, kao u kamen urezane, opservacije o Privatizaciji poezije: „1.3.1. Jezik tekuće poezije nije univerzalan. 1.3.2. Jezik tekuće poezije je privatan i isključiv. 1.3.3. Od romantizma do danas poezija je postajala sve privatnija.” U smislu manifesta, sažete i veoma precizno formulisane poruke Miroljuba Todorovića, odzvanjaju i u odeljku REGULAE POESIS gde se definiše pesma (a o tome šta je pesma, Todorović je pisao i u PLANETI). Navodimo oba "člana" ovoga odeljka:

„1.4.1. Pesma je izvan pesnika: u procesima, u odnosima stvari i bića univerzuma.

1.4.2. Pesma je u svetu. Pesma je događanje sveta.”

Iz ovih odrednica slede i izjave da je „poezija najviši oblik egzistencije sveta” i da "nova poezija zahteva potpunu slobodu pesme", tj. da se ova „sloboda podrazumeva kako u odnosu na pesnika, tako i u odnosu na svet iz koga pesma nastaje”. Težnja da se pesničkim delom ospori ili prevrednuje i socijalni kontekst, u ovom zahtevu više nego da je očigledna.

Proširivanje naznačenih „okvira” jezika u prethodnome manifestu, u ovome Todorović je izveo efektno, na poetski način: jednostavnim iskazima, kojima je svaki komentar izlišan. Navodimo sva tri iskaza, jer oni umnogome određuju kasnija poetička ubeđenja ovoga autora o tome šta je jezik pesme i kakav treba da bude jezik signalističke poezije:

„1.7.1. Jezik je sve ono što omogućuje pesmu.

1.7.2. Putem jezika pesma izlazi iz bezličja stvari i procesa prirode i započinje svoj dijalog sa univerzumom.

1.7.3. Jezik signalističke poezije mora biti zajednička tvorevina pesme kao događaja sveta i pesnika kao bića u tom istom svetu bez koga pesma ne može da se osamostali i povede dijalog sa univerzumom.”

Potom se Todorović bavio energijom jezika (reč energija upućuje na njegovo intenzivno „mišljenje” prirodnih nauka), onom problematikom koju je na poetski način elaborirao u više svojih pesničkih knjiga (i u ovo vreme i kasnije), odnosno, ulogom te energije u kreiranju poezije koja je (tradicionalno) vezana za jezik kao medijum.

Na kraju ovoga manifesta Todorović je u stvaralački proces (pisanje poezije) uključio i korišćenje mašine (kompjutera). Elektronski uređaj nije spomenut kao pandan pesniku nego kao njegovo „oruđe” koje omogućava „pesmi da izađe iz bezobličja stvari i procesa prirode i povede svoj dijalog sa svetom”. Jezik kompjutera bezbolno prekoračuje granice nacionalnih jezika — to je više nego dobro znano danas — i pesma se mora njime poslužiti da bi se vinula iz sredine „jezičkog okružja” u kojoj nastaje i u kojoj joj je „tesno”. Poezija je planetarna umetnost, kao da veli Todorović i nagoveštava „razaranje jezika” i njegovo novo „konstituisanje”, s ciljem da se poveća njegova komunikabilnost. Konkretne i vizuelne pesme koje realizuje u ovo vreme, stoje u saglasju sa stavom da „stvari i bića signalističke poezije moraju govoriti jezikom univerzuma”.

Da bi pomerio granice do kojih dopire njegova reč, pesnik će se, dakle, poslužiti i izvanjezičkim sredstvima, pa i uređajem, rukovođen, pre svega, mišlju da je u prirodi poezije kao umetnosti da ne priznaje nikakve granice. Tačnije, kaže Todorović, uprkos onima kojima je poezija bila najviši (svečani) čin nacionalnoga jezika: „Pesnik mora stalno da pomera granice postojećih jezika. Jer pomerati granice jezika znači pomerati granice sveta. A pesma je u strukturi sveta. Ona je događanje sveta.”

MANIFEST SIGNALIZMA (REGULAE POESIS) produbljuje poetičku matricu naznačenu u MANIFESTU PESNIČKE NAUKE i precizira neke od odgovora na pitanja kakva treba da bude poezija u našem, tehnološkom dobu. Ona mora biti univerzalni komunikat; onaj koji je stvara mora biti slobodan čovek, i u građanskom i u stvaralačkom značenju te reči. Primena kompjutera, u ovom manifestu samo pomenuta kao mogućnost da pesma napusti jezik, vrlo brzo — kad Todorović predoči javnosti poeziju pisanu uz pomoć uređaja — izazvaće velike otpore, i među pesnicima, i među kritičarima, i među estetičarima, i poetičarima. Teze za opšti napad na tekuću poeziju (argumentovane konkretnim umetničkim ostvarenjima) izazvale su ono što manifesti predviđaju: šok među recipijentima i sporo mada neizbežno njihovo prilagođavanje novoj poetici i estetici.

Treći signalistički manifest — SIGNALIZAM — u času kada se pojavio (signalistički pokret već je osnovan), bio je od velike važnosti i za poetičku koncepciju, za kojom se u ovo vreme osetila potreba i koja se tražila i konstituisala, i za pokretanje i profil časopisa „Signal”, koji u ovo vreme izlazi, a naročito za dalju „dogradnju” poetskog kosmosa samog Miroljuba Todorovića.

U ovom kratkom programsko/manifestnom spisu, naime, Todorović je predočio opsežniju definiciju signalizma kao pokreta, zatim je naglasio temeljno poetičko načelo — da je u signalizmu eksperiment conditio sine qua non, a onda još jednom — da su iskustva egzaktnih nauka nešto što se ne može prenebregavati u poetskom radu, kako se vidi iz ove stavke: „Činjenica da avangardnu ulogu u našem vremenu ima egzaktno-naučni, a ne umetnički duh, kao što je to bilo u nekim ranijim epohama, nikako ne sme da obeshrabri umetnika, a još manje da ga natera na otpor i borbu protiv nauke i nove tehnološke civilizacije. Svaka borba protiv nauke unapred je osuđena na propast jer je borba protiv samog čoveka.”¹⁴

Posle ovoga proemija, u prvom odeljku manifesta, nedvosmisleno jasno određuje se signalistička poezija kao poezija koja (ukoliko je verbalna) mora ići na „lingvistički minimum” (ograničen broj jezičkih „znakova”), što je ne oslobađa obaveze da prenese „maksimum informacija”. U tom pogledu, smatra i dalje Todorović, neophodno je njeno oslanjanje na „jezik” matematike i drugih egzaktnih nauka: „Ukidajući nacionalne jezike i sadašnju poplavu pisane i već istrošene neprecizne i neinformativne reči i uvodeći grafički ideogram zasnovan prvenstveno na matematičkim i drugim egzaktnim simbolima nedevalviranog značenja, signalizam će literaturi a posebno poeziji otvoriti sasvim nove i neslućene mogućnosti izraza.”

Ono što je novo u ovom manifestu, jeste, svakako, klasifikacija žanrova u signalističkoj poeziji. Ovu klasifikaciju Todorović je dopunio i precizirao u desetom Fragmentu o signalizmu I¹⁵, a kasnije u genološkom smislu, pojedine žanrove detaljnije je opisivao, kako se kojim od njih kao pesnik bavio. U ovom manifestu, pak, ne dvojeći verbalne od neverbalnih, nabrojao je, a zatim, kratkim definicijama, odredio sledeće signalističke vrste:

— SIGNALISTIČKA POEZIJA U UŽEM SMISLU (VIZUELNA POEZIJA)
— KOMPJUTERSKA POEZIJA
— ALEATORNA ILI STOHASTIČKA POEZIJA
— STATISTIČKA POEZIJA
— PERMUTACIONA, KOMBINACIONA I VARIJACIONA POEZIJA
— TEHNOLOŠKA POEZIJA
— SCIJENISTIČKA POEZIJA
— SIGNALISTIČKA KINETIČKA I FONIČKA (ZVUČNA) POEZIJA
— SIGNALISTIČKA MANIFESTACIJA (GESTUALNA) POEZIJA

U ovom „popisu” nema nekoliko vrsta, koje će Todorović u Fragmentima o signalizmu I pomenuti: šatrovačke i fenomenološke poezije, na primer, odnosno, objekt-poezije, mail-arta, kojima se bavi takoreći, odmah nakon objavljivanja ovoga manifesta, a zatim, apejronističke poezije, koju piše poslednjih nekoliko godina.

Ipak, treći manifest signalizma — mada nastaje u vreme kada i prethodna dva — zahvaljujući klasifikaciji žanrova koja je u njemu predočena, bio je solidna podloga na kojoj će Todorović moći uspešno da gradi — za tokove ondašnje srpske poezije — autentično, poetski atipično i estetički veoma značajno pesničko zdanje. Ni onda kada je „Signal” prestao da izlazi i kasnije, kada je došlo do razlaza medu pripadnicima pokreta, Todorović nije prestajao da radi na ovom polju. I dalje je metapoetski promišljao umetnost kojom se bavio, tako da se za celovitijom poetikom signalizma danas mora tragati u tekstovima koji su objavljivani i posle ovih manifesta i koji po obimu višestruko premašuju manifeste — manifeste kao metapoetske tekstove posebne namene koji nisu prethodili konkretnim umetničkim ostvarenjima nego su nastajali naporedo s njima. Ovi i srodni tekstovi drugih signalista razmatraju se i u narednim poglavljima — u poglavljima posvećenim žanrovima i signalizmu, u kojima su, pored ostaloga, dati i potpuniji odgovori na brojna pitanja poetike signalizma.

(Iz knjige: Signalizam: geneza, poetika i umetnička praksa, 1994)

NAPOMENE

1. Aleksandar Flaker, Teze o proučavanju avangarde, u: A. Flaker: POETIKA OSPORAVANJA, „Školska knjiga”, Zagreb, 1982, str. 21.

2. Aleksandar Flaker, Avangardni manifest kao književna vrsta, u: Književni rodovi i vrste — teorija i istorija, I, ur. Miloslav Šutić, Institut za književnost i umetnost, Beograd, 1985, str. 128.

3. Aleksandar Flaker, Loc. cit.

4. Aleksandar Flaker, Loc. cit.

5. O počecima signalizma videti Todorovićeve tekstove: Pesnički dnevnik (1959–1968), Pesnička avangarda i Tokovi signalizma, u knjizi: M. Todorović: SIGNALIZAM, „Gradina”, Niš, 1979.

6. Svi navodi o manifestima preuzeti su iz Tokova signalizma, u: SIGNALIZAM, str. 28.

7. O klasifikacijama signalističkih žanrova biće više reči u poglavlju ŽANROVI U SIGNALIZMU.

8 Miroljub Todorović, Planeta, Niš, 1965, str. 68.

9. Miroljub Todorović, Fragmenti o signalizmu, „Književnost”, god. XLIV, knj. LXXXV1II sv 1–2 1989, str. 218–219.

10. O apejronističkoj poeziji biće više reči u poglavlju APEJRONISTIČKA POEZIJA.

11. Miroljub Todorović, MANIFEST PESNIČKE NAUKE, u: M. Todorović, SIGNALIZAM, str. 76.

12. Miroljub Todorović, Nav. delo. sir. 78.

13 Ovaj i svi drugi navodi uzeti su iz teksta Miroljuba Todorovića MANIFEST SIGNALIZMA (REGULAE POESIS) u: M. Todorović, SIGNALIZAM, str. 80–83.

14. Manifest SIGNALIZAM, objavljen je takođe u Todorovićevoj knjizi SIGNALIZAM, Niš, 1979, str. 84–87.

15. Miroljub Todorović, Fragmenti o signalizmu, I, u: M. Todorović, Signalizam, Niš, 1979, str. 149–154.

GENEZA SIGNALIZMA

Živan Živković

(Uvodne napomene)

Kao pesnički koncept i pokret u savremenoj srpskoj poeziji, signalizam se javlja u vreme kada je — prema nekim tumačima — na evropskom tlu i na svetskim umetničkim prostorima doba „herojskog” modernizma već prošlo, kada je nastupila oseka na planu vrednosti, pa i neizbežna dekadencija svega što je do početka Drugog svetskog rata još nosilo na sebi znak avangarde, tj. kada su brojni „izmi” počeli ponavljati postupke i „metode” ili poetičke stavove ranijih „izama”, iz perioda tzv. istorijske avangarde.

Doba postmodernizma ili neoavangarde (i u sklopu ovih termina mnogih „neo-izama”), u naše vreme već je označeno kao doba praznine.¹ Tapkanje u mestu na planu izraza, pomanjkanje inventivnosti u pronalaženju duha našega vremena primerenih sadržaja — kao da su već opšta mesta u razmatranjima umetnosti tzv. postmoderne.²

Sagledan na horizontima ovako usmerenih socioestetičkih proučavanja, signalizam bi delio sudbinu svih „izama” koji su se pojavili krajem pedesetih i tokom šezdesetih godina — sudbinu deriviranog, neautentičnog „izma” koji „produžava” i „ponavlja” već otkriveno, stvoreno, viđeno u prvim decenijama našega veka. Međutim, nije tako. Ni sa signalizmom, u kontekstu savremene srpske poezije, niti sa drugim „izmima”, na planu evropske i svetske kulture u periodu posle Drugog svetskog rata do danas. Razlozi su brojni i ne uvek jednostavni za objašnjenje: u biti avangarde jeste negacija tradicije (pa i negacija izvanumetničkim sredstvima, jer avangarda računa na „šokiranje” publike i na radikalnu izmenu njenih horizonata očekivanja, s ciljem da publiku pa i samu zbilju — društveni kontekst — estetizuje), ali i produžavanje onih umetničkih stremljenja koja su u svoje vreme proglašavana za jeres, tj. koja se nisu uklapala u važeće estetičke konvencije.

U novijoj literaturi (mahom: filosofskoj, sociološkoj i estetičkoj), uglavnom se tzv. neoavangarda posmatra sa aspekta negacije tradicije, pri čemu se, naravno, gubi iz vida i tradicija avangarde (odnosno, tradicija samog postmodernizma, koju je utemeljio modernizam kao takav), kao i smisao sasvim drukčijeg (izmenjenog) socijalnog konteksta u kojem se neoavangarde (ili postmodernizmi) formiraju, deluju i rezultatima potvrđuju.

O opravdanosti uvažavanja tradicije avangarde kao relevantnog činioca (ako ne i zakonitosti) pojavljivanja uvek novih „izama”, svedoči i jedan stav Žaka Lenara (Jacques Leenhardt) iz rasprave o odnosima arhaizma i postmodernosti: „Svaki proizvod kulture nužno se oslanja na već ostvarene oblike s kojima započinje dijalog. Uvijek postoji nešto već-tu kad se čovjek počinje izražavati simbolički.”³

To nešto, što postoji „već-tu”, koristili su u svom radu i signalisti. Međutim, njihov „simbolički” repertoar razlikovao se od onoga koji je bio u upotrebi u vreme istorijske avangarde, kao što su bili drukčiji i poetički (praktično-umetnički) i estetički i socijalno-etički zahtevi njihove poetike.

Signalizam prema istorijskoj avangardi

Uprkos razlikama u poetičkom, praktično-umetničkom, estetičkom pa i socijalno-etičkom pogledu, signalizam kao pokret nije prenebregao iskustva nekih pravaca istorijske avangarde, što nisu propustili da uoče ne samo proučavaoci signalizma ili njegovi kritičari nego da to kažu i sami, signalistički opredeljeni, umetnici.

U poetički intoniranom tekstu Signalizam kao avangardni pokret, pesnik Vlada Stojiljković je poput Miroljuba Todorovića ukazao na „dubinske” i duboke „korene” koji su „pothranjivali” ovaj pravac: „No i pored sve svoje novine i radikalnosti pristupa, SIGNALIZAM je umnogome samo nastavak jednog toka primetnog već stolećima. Kombinovanje verbalnog i vizuelnog počinje sa hijeroglifima i proto-azbukama i nastavlja se preko orijentalnih pisama, srednjevekovnih iluminatornih pisama, barokne kaligrafije, itd., sve do našeg veka i Apolinerovih „Kaligarama”, dadaističkih kolaža i nekih Kleovih dela. Mislim da je potrebno istaći još jedno dostignuće SIGNALIZMA. Praktično nerešivi problem prevođenja poezije u velikom se broju signalističkih dela uopšte ne postavlja. Nije potrebno znati autorov jezik, niti se oslanjati na prevod: ukinuvši jezik kao takav, pesnik signalista stvorio je način izražavanja koji omogućava univerzalno razumevanje. Čak i da nije proizveo ništa osim tog načina, SIGNALIZAM bi potpuno zaslužio kvalifikativ avangardnog pokreta.”⁴

Miloš I. Bandić, nabrajajući iskustva na koja se iz istorijske avangarde signalizam mogao naslanjati (zenitizam, dadaizam i nadrealizam), decidiran je u oceni da je signalizam, posmatran sa književnoistorijskog stanovišta „posle zenitizma, nadrealizma i pokreta socijalne literature, sledeći nov i autohton literarno-umetnički avangardni pokret u srpskoj književnosti 20. veka”. Ovu ocenu potkrepio je sledećim obrazloženjem: „Bilo je, u razdoblju između dva svetska rata, i nekih drugih ’izama’ i poznatih književno-avangardnih smerova, kao što su ekspresionizam i dadaizam, — od kojih signalisti priznaju izvesne dodirne tačke s dadaizmom, — i naspram svih njih signalizam stoji takođe prepoznatljiv i samostalan. Bilo je, zatim, nakon oslobođenja, posle 1945. godine, isto tako izvesnih nastojanja da se okupe, da se formiraju neke književne grupe i orijentacije, kao što je 1956. bio kratkotrajni neosimbolizam, ili, nekoliko godina docnije, folklorna seoska lirska naiva, — ali je tek signalizam, od sredine šezdesetih godina, bio prava avangardna pojava koja je, na stvaralački način, uspostavila kontinuitet s međuratnim avangardno-eksperimentalnim umetničkim istraživanjima i težnjama.”⁵

Treba reći još i to da je Miloš I. Bandić povukao i liniju razlike između signalizma i nekih pokreta (prevashodno onih koji pripadaju istorijskoj avangardi): „Za razliku od nekih drugih avangardnih pokreta, signalizam u svom prodoru i kretanju, — tako nam se to bar učinilo, — nije nasrtljivo ofanzivan, negatorski, agresivan ili bučan i razbarušen, anarhičan, zapaljiv. On deluje, naprotiv, ohlađeno, uzdržano, čak akademski i metodično. Reč deluje tu označava, podjednako intenzitet i način akcije, kao i utisak koji ona o sebi ostavlja.”⁶

Miloš I. Bandić je, zatim, ukazao i na „tip” modernosti koji signalisti zagovaraju, tvrdeći da je tip o kojem je reč „tip modernosti koja ne uživa nadmeno u svojoj sopstvenoj slavi, izuzetnosti ili privilegiji nego proverava uvek šta bi još moglo da se nađe novo i duhovno sveže iza granica uobičajenih, postojećih ljudskih stvaralačkih i tehnoloških mogućnosti.”⁷

Upoređenje signalizma sa drugim pravcima (ili pokretima) avangarde, završava se ocenom da je signalizam — u odnosu na sve druge avangardne pokrete i pravce — „dao svoju razrađenu poetiku, svoje sopstveno teorijsko utemeljenje u vidu mnogih manifesta, komentara, traktata, definicija, sistematičnih programskih tumačenja, ponovljenih i ponovo obrazlaganih metodoloških načela u nizu publikacija, knjiga, biltena i kataloga”.⁸

Ako bi se na formalnom planu utvrđivala „dodirna” mesta signalizma sa pravcima i pokretima istorijske avangarde, uočio bi se, najpre, internacionalni karakter časopisa „Signal” (izlazi od 1970. do 1973), kakav su, inače imale revije Dragana Aleksića („Dada-Tank” i „Dada-Jazz”, 1922) i časopis „Zenit”, čije je izlaženje započelo u Zagrebu (1921), a okončano u Beogradu (1926). Časopis „Signal” kao glasilo signalističkog pokreta, tokom trogodišnjeg izlaženja (objavljeno je ukupno devet brojeva) okupio je prilični broj saradnika sa strane. Motivi da se u ovom časopisu pojave najistaknutiji predstavnici svetske vizuelne, konkretne i mail-art poezije, pored ostaloga, mogli su biti i ti da se u signalizmu — osim negacije neposredno prethodeće i tradicije uopšte — nastojalo da se konkretnim delima izražava naša, tehnološka era. Tu „eru” kao i ciljeve pokreta, opisali su Ljubiša Jocić i Miroljub Todorović, u nekoliko stavki programsko-poetičkog teksta Neke postavke signalizma. Naravno, i epoha i ciljevi potvrđeni su kasnije u signalizmu, na stvaralački način:

2

„Umetnost tehnološke ere bitno se i kvalitativno razlikuje od svih ostalih, a posebno od umetnosti nastale tokom prethodne industrijske epohe.”

4.

„Signalizam upotrebljava u istraživačke svrhe sve medije, sve komunikacione naprave i simbole koje je čovek stvorio, od slova, slike, znaka, do filma, televizije, kompjutera, videotejpa, kao i naučne eksperimente — da bi proizveo nove estetske informacije, da bi što dublje prodro u intelektualnu i stvaralačku strukturu čoveka.”

5

„Signalizam je intermedijalni, interdisciplinarni pokret; on omogućuje i radi na saradnji svih medija, umetnosti i nauka.”

7

„Nije bez slučaja što nadrealisti prihvataju Frojda i psihoanalizu, još manje je bez značaja što signalizam prihvata istraživanja fizike, biohemije, kibernetike i teoriju informacije i komunikacije na kojima i zasniva svoju estetiku. Nadrealizam je pripadao jednoj drugoj vrsti istraživanja i drugačijoj duhovnoj subverziji, dok signalizam ide ka budućem biću planetarne umetnosti.”

9

„Signalizam nastoji, sa raznim naukama, da promeni uslove čovekovog življenja i celokupni ljudski emotivni, razumski i nagonski aparat. On je za stalno pomeranje granica ljudske svesti i senzibiliteta.”

10

„Signalizam je akcija, permanentno kretanje i istraživanje raznih oblika umetnosti i života.”

12

„Znak, slika, gest, zvuk, novi jezici, novi oblici upotrebe jezika, njegovi ekscentrični i zaumni oblici, akcija, kibernetički podsticaji, mogućnosti delovanja hemijskim i farmakološkim sredstvima na svest, podsvest, kreaciju, sinteza više umetničkih grana, univerzalni simboli matematike i ostalih nauka, demistifikacija stvaralačkog čina, sinteza egzaktnih nauka i umetnosti, totalna i globalna umetnost planetarne epohe — umetnost signalizma.”

15

„Signalizam je kompleksan stvaralački pokret. Signalistička umetnost je kompleksna umetnost nove civilizacije. Kompleksnost signalizma uočljiva je u njegovoj razuđenosti, otvorenosti i nedogmatičnosti. Signalizam nije samo jedna metoda, još manje jedan propisani način stvaranja, škola. On nije samo vizuelna ili samo kompjuterska poezija, niti samo odbacivanje predmeta i svođenje umetničkog teksta na koncept, ideju, redukcija teksta na praznu belinu stranice, niti pak samo ukidanje jezika i uvođenje znaka, gesta i zvuka kao komunikativnih elemenata. Signalizam je i u jeziku, u njegovom neprestanom istraživanju (žargon, argo, fenomenološka, tehnološka i drugi oblici verbalne poezije), iznalaženju novih sadržaja i formi, i konačno u prožimanju svih tih pomenutih komunikativnih elemenata.

16

„Signalizam odbacuje didaktičnost umetnosti ranijih epoha. Destruirajući klasične pozicije umetnosti, njenu mitologičnost i metafizičnost, signalizam ističe ludizam kao osnovu svoje kreacije.”⁹

U ovih nekoliko metapoetskih iskaza, formulisanih u programsko/manifestnom obliku, dvojica najuglednijih signalista (Ljubiša Jocić i Miroljub Todorović), na posredan način, doduše, odredili su se prema „izmima” i istorijske avangarde i tzv. neoavangarde, prema njihovim poetikama pa i prema njihovom veltanšaungu, ako se tako može reći. Najpre, podvukli su da je signalizam umetnost tehnološke ere, i time naglasili ono po čemu se on razlikuje od ostalih pravaca (umetnosti) koji su nastajali tokom „prethodne industrijske epohe”. Svakako, pod pojmom industrijske epohe, u ovom tekstu podrazumeva se doba istorijske avangarde, odnosno, onaj umetnički kompleks koji su stvarali i „bučno” promovisali futuristi, kubo-futuristi, dadaisti, ekspresionisti, nadrealisti, itd.¹⁰

Drugo, na šta žele da ukažu Jocić i Todorović u ovom tekstu, tiče se maksimalnog „korišćenja” medija u umetničke svrhe. Mediji se, u ovom pogledu, ne koriste samo kao „transmisiona sredstva”, kao što je to bio slučaj u istorijskoj avangardi — oni treba da se preobraze u umetničke tvorevine, u artefakta.

Komunikacione naprave i simboli — u koje pomenuti autori ubrajaju slovo, slike, znake, film, televiziju, kompjuter i videotejp — u istorijskoj avangardi nisu mogli da imaju veću primenu (televizija, kompjuter i videotejp, u to vreme nisu bili pronađeni), u signalizmu postaju „oruđa” za izražavanje našega doba, našeg „civilizacijskog trenutka”. Isto tako, u istorijskoj avangardi nisu mogli biti korišćeni ni naučni eksperimenti, u onoj meri, kao izvori estetskih informacija, kao u vreme kada se pojavljuje, traje/deluje signalizam, ali ono što spaja signalizam sa istorijskom avangardom upravo je eksperimentisanje, odnosno onaj čin/proces u stvaralačkom postupku koji je neodvojiv od avangarde kao stilske formacije i stilskoga kompleksa (Dada, nadrealizam, futurizam, kubofuturizam, itd.). Insistiranjem na eksperimentu kao osnovnom istraživačko-stvaralačko-oblikotvornom „metodu”, signalizam legitimno pripada avangardi.

Ono što je avangarda najavila kao mogućni pojam moderne (ovovekovne) umetnosti, svakako je pojam intermedijalnosti, kojem Jocić i Todorović dodaju još jedan — pojam interdisciplinarnosti, budući da je signalizam prvovremeno bio zamišljen kao scijentizam (tj. kao književno-umetnički pravac koji sintetizuje iskustva umetnosti i nauka). Intermedijalnost¹¹ u signalizmu (više nego u futurizmu, dadaizmu, konstruktivizmu, itd.), preobražava se u polimedijalnost, jednostavno zato što se u vreme signalizma povećao ne samo broj medija nego i zato što je njihova funkcija i u običnom životu ljudi dostigla svoju kulminantnu tačku.

U odeljku teksta Ljubiše Jocića i Miroljuba Todorovića, ovde navedenom kao sedmi po redu, dvojica signalista ukazuju na činjenicu da su nadrealisti uvažavali Frojdovo učenje, tj. da su se u praktičnom radu oslanjali na psihoanalizu, a da se — s druge strane — signalisti koriste dostignućima (pre svega) egzaktnih nauka — fizike, biologije, matematike i posebno teorije informacije i komunikacije. Štaviše, naglašeno je u ovom fragmentu teksta Neke postavke signalizma da je teorija informacija i osnova signalističke estetike. Međutim, u ovom fragmentu bitnija je činjenica da autori naglašavaju subverzivni karakter umetnosti (avangardne naročito), koja uvek želi da bude nova, drukčija, na svoj način „angažovana”. Prema Jociću i Todoroviću, nadrealizam kao umetnički pokret posedovao je dimenziju „duhovne subverzije”, a ona se — kako je poznato — vrlo brzo preobražavala i u praktičnu subverziju. Signalizam je — kažu autori ovoga članka — okrenut „budućem biću planetarne umetnosti” i tim ne samo da je „srodan” futurizmu nego je kao „izam” direktni izdanak avangarde, koja je određena „budućnosnom” dimenzijom, tj. čija dela obeležava tzv. optimalna projekcija.¹²

Ne samo programski (i ne samo ovim tekstom Ljubiše Jocića i Miroljuba Todorovića), signalizam svoj avangardni identitet predočava i time što je izrazito antitradicionalistički orijentisan i što predviđa promenu „uslova čovekovog življenja i celokupnog ljudskog emotivnog, razumskog i nagonskog aparata”. Ovo „predviđanje” nije ništa drugo nego jedna od standardnih stavki avangardnih poetika (pa i avangardne „politike”): izazvati šok u publici (među recipijentima), menjati joj estetske potrebe i navike, „estetizovati” običnu, svakodnevnu zbilju i njenu umetnost — a sve pre toga časa stvoreno — prevrednovati.

Iz Jocićevog i Todorovićevog teksta mogu se uočiti još dva karakteristična elementa, bitna koliko za određenje poetike signalizma toliko i za određenje njegovog odnosa prema nekim pravcima istorijske avangarde: komunikacija i ludizam.

Prvi od njih — komunikacija — nije bio u tolikoj meri karakterističan za istorijsku avangardu, i, uprkos mnogim programsko/manifestnim tekstovima, kojima su se publici obraćali futuristi, dadaisti, nadrealisti i pripadnici drugih pokreta, mnoga artefakta s predznakom ovih pravaca i avangardne umetnosti uopšte, mogla su ostvarivati komunikaciju samo sa manjim delom publike — tj. sa onim delom koji je „osposobljen” za „prijem” novih estetskih (poetskih) informacija. „Profil” ove publike Renato Pođoli (Renato Poggioli) ne vidi, na primer, u redovima inteligencije. Prema ovome teoretičaru, inteligencija kao („intelektualno superiornija struktura stanovništva”) potencijalni „korisnik” umetnosti, „odanija” je tradiciji, „proverenim” vrednostima, pa je, u tom smislu, sklonija konformizmu i akademizmu (u estetičkom) značenju reči, poput dobro stojećih predstavnika građanske klase.

Avangardna ostvarenja (to potvrđuju primeri umetničkih tvorevina istorijske avangarde), „komuniciraju sa tzv. društvenom elitom, te su otuda avangardistički obeležena glasila redovno publikovana u malim tiražima (little magazine), iako su izvanredno dobro likovno i grafički opremljena, tako da postaju i ostaju, ponekad, prava bibliofilska vrednost (raritet)”. „Dada-Tank” i „Dada-Jazz” Dragana Aleksića, „Dada-Jok” Branka Ve Poljanskog i Ljubomira Micića, u tom smislu više su nego ilustrativni primer. Do pojedinih brojeva časopisa „Zenit”, danas je gotovo nemoguće doći.

Da bi se pridobila masovna publika — a od masovnosti publike zavisi ne samo sudbina nekog avangardnog glasila i koncept koji treba da se nametne postojećim umetničkim konvencijama i dominantnoj estetičkoj paradigmi — u vreme istorijske avangarde, redakcije časopisa i saradnici, maksimalno su insistirali na „ogoljavanju” i na „pojednostavljenju” stvaralačkog postupka, demistifikujući, pri tome, stvaralački čin i simplifikujući „poruke” svojih kreacija, vraćali se davno upamćenim folklornim formama poezije, slikarstva i skulpture, ali su i u tim prilikama, uvek ispoljavali autentičnost umetnosti kao izraza vremena u kojem se živi i radi, i tome zahvaljujući, motivisali recipijente na to da umetničku tvorevinu prihvate upravo tako — kao tvorevinu („plod ljudskih ruku”), kao konstrukciju i strukturu koja može imati (i redovno ima) neporecivih dodira sa stvarnošću — ali koja nije (i ne može biti) stvarnost u pravom smislu te reči.

Izvestan broj ovih, poetičko-estetičkih pa i socioloških karakteristika istorijske avangarde prisutan je i u signalističkoj poetici, odnosno, u praksi umetnika koji su pripadali signalističkom pokretu. Međutim, za signaliste je od početka delovanja ovoga pokreta — dakle, od sredine šezdesetih godina — primarni cilj bio ostvarivanje što je mogućno brže i delotvornije komunikacije umetničkog dela (artefakta, komunikata, kako se ponekad kaže) sa recipijentima. Otuda su se signalisti opredeljivali za primenu znaka (signum), univerzalno razumljivog („čitljivog”), kao i za napuštanje nacionalnog (i tradicionalnog) pisma kao medijuma koji ograničava „prijem” artefakta samo na one koji kodom (jezikom) toga pisma vladaju. Zbog toga je, tako reći, već na počecima signalizma, došlo do vizualizacije jezika pesme, tj. do intenzivne primene piktografskih elemenata, o čemu je bilo reči u maločas navedenom odlomku iz Stojiljkovićevog poetičkog teksta Signalizam kao avangardni pokret, i o čemu su, u dvanaestom fragmentu razmišljali Ljubiša Jocić i Miroljub Todorović (tekst: Neke postavke signalizma), koji je, takođe, naveden.

Pošto je u literaturi o umetnostima i književnosti naš vek označen kao vek vizualnih medija, treba istaći još jednom da su na vizuelnosti čak i strogo književnih ostvarenja predano radili i futuristi, kubo-futuristi, dadaisti, zenitisti, nadrealisti, kao i pripadnici mnogih drugih avangardističkih struja — a njihove ideje zaživeće ponovo tek nakon Drugog svetskog rata, kada se na južnoameričkom tlu pojavi tzv. konkretizam, koji će biti veoma brzo „apsolviran” u nemačkoj literaturi i kulturi, a potom, u transformisanom obliku, prihvaćen u Italiji („poezija koja je vidljiva” — poesia visiva). To je vreme kada na literarnu i, šire posmatrano, kulturnu scenu, srpske umetnosti stupa signalizam.

Kosmopolitizam je bio suštinski (odredišni) atribut gotovo svih avangardno orijentisanih pravaca u vreme tzv. istorijske avangarde. Za signaliste je kosmopolitizam, takođe, jedna od relevantnih poetičkih stavki, mada se u poetički intoniranim tekstovima, sve više govori o planetarizmu i „planetarnoj umetnosti” koja treba da se ostvari, a time baci „senku” na Gutenbergovu galaksiju, tj. na kreacije koje se realizuju isključivo putem pisma (štampane reči, knjige). Postupci da bi se ovaj cilj postigao, ponekad se podudaraju i u „izmima” istorijske avangarde i u signalizmu. U tom smislu, za pravce istorijske avangarde i za signalizam, zajedničke su sledeće težnje (mada treba imati u vidu da se ne radi o težnjama istog „intenziteta”):

— internacionalni karakter književnih (umetničkih) publikacija;

— kosmopolitizam, tj. težnja da se umetničkim delom ostvari planetarna komunikacija;

— vizualizacija jezika — „napuštanje pisma” kao osnovnog sredstva „pismene” primene jezika (govora);

— antitradicionalizam — otpori prema kanonizovanim umetničkim formama, dominantnim umetničkim i estetičkim konvencijama i uverenje da umetničko delo ne „imituje” stvarnost nego da je izražava, iznova „tvori”, a pri svemu tome i umetnik i recipijent moraju biti svesni činjenice da je svet predstavljen u delu, u osnovi, fiktivan;

— antimimetizam — zahtev u mnogom pogledu saglasan sa antitradicionalizmom, a ogleda se upravo u bespogovornoj negaciji svega što podrazumeva stvaranje „po ugledu na prirodu” (tj. stvarnost ili zbilju), a to znači i negacija umetničkih tvorevina koje su na ovom principu zasnovane;

— eksperiment — primarno stvaralačko načelo ili zbir postupaka koji podrazumevaju da se u „igru” oblikovanja uključe i mnogi — za umetnost „neupotrebljivi”, prozaični elementi, dakle, oni elementi za koje u prethodnim umetničkim „projektima” nije bilo mesta, a zatim, da se iskušaju ekspresivni potencijali postojećih činilaca umetničke tvorevine (u ovom slučaju: književne), tako što će im se menjati pozicija (u celini dela), tj. uloga pa i funkcija u delu kao umetnički „zatvorenom sistemu”;

— kombinovanje različitih postupaka (što znači: i elemenata) u „izgradnji” umetničkog dela (montaža, kolaž, itd.);

— insistiranje na uprošćenom, simplifikovanom predočavanju sveta, njegove „slike” u delu (tzv. infantilizam);

— zagovaranje poetike „ružnog”, tj. predstavljanje u delu „malih”, „običnih” pa i „trivijalnih” tema i predmeta;

— razlaganje jezičkih (sintaksičkih) jedinica na „sitnije” čestice (zvučna poezija u dadaizmu, odnosno, elementarna poezija u signalizmu, tj. tzv. zaumni jezik, promovisan u delima ruske avangarde, kod Alekseja Kručoniha (Aleksei Eliseevich Kruchenykh) i Velimira Hlebnjikova (Velimir Khlebnikov), pre svega, kao i u šatrovačkoj poeziji Miroljuba Todorovića);

— humorističko-parodistički odnos prema stvarnosti, prema „predmetima” pevanja, kao i prema ranijim ostvarenjima u umetnosti (groteskne slike sveta i kod dadaista, nadrealista i signalista);

— grafičko i tipografsko „uređenje” „lika” stranice teksta (bilo da je reč o časopisu, knjizi i publikaciji posebnog tipa);

— kolaž i montaža, kao karakteristični postupci oblikovanja artefakta, a samim tim i pesme koja je napustila „jezik” u tradicionalnom značenju te reči;

— korišćenje medija masovnih informacija za „konstruisanje” poetskoga teksta (u signalizmu se koristi i kompjuter!), kao i svih drugih mogućnosti koje u naše vreme obezbeđuje štamparska tehnika;

— ludizam kao primarno oblikotvorno načelo, karakterističan za sve „izme” istorijske avangarde, posebno za dadaizam i nadrealizam. U signalizmu, ludizam kao stvaralačko načelo neodvojiv je od eksperimenta, o čemu je Miroljub Todorović zabeležio sledeće: „Umetnost i umetnički čin su demistifikovani. Umetnost je označena kao ludizam, igra čoveka u kosmosu pod stalnom pretnjom entropijske lavine, haosa i bezobličja. Metafizički, teološki red se raspao, uspostavljeni su novi višedimenzionalni prostori: slobode, igre, istraživanja. Umetnost je igra i imaginaranje, moć čovekova da prevaziđe sopstveno otuđenje i da krene na put ’totalne ekspanzije’ u kosmos, u svet”.¹³

Ovim opservacijama o mogućnim prožimanjima nekih pravaca istorijske avangarde sa signalizmom, trebalo bi dodati još jedan komentar koji je izašao ispod pera samoga osnivača signalizma — Miroljuba Todorovića. On, naime, u tekstu „Odnos signalizma prema dragim avangardnim pokretima”, objavljenom u DNEVNIKU AVANGARDE piše o tome da se već u prvom manifestu signalizma (MANIFEST PESNIČKE NAUKE, 1968.), mnogo šta zamera futurizmu, ali se od ovoga pravca isto tako mnogo šta prihvata, „bar u najopštijem vidu, ideje koje su futurističke, ili bi mogle biti futurističke”. U daljem komentaru se kaže: „Sve te ideje, čija je opštost neosporna, sada se posmatraju u jednom sasvim drugačijem miljeu, ne više industrijske civilizacije, već nove tehnološke i elektronske ere. Futuristi su obožavali mašinu (automobil, lokomotivu), ali ta mašina je bitno drugačija od one koje su signalisti upotrebili da stvaraju umetnost (kompjuter). I odnos prema mašini je drugačiji. Za Marinetija mašina je lepša od Nike samotračke, dok je za signaliste kompjuter oruđe koje su upotrebili da bi stvorili jedno umetničko, pesničko delo.”¹⁴

U istom tekstu, Todorović se ogradio i od kritičkih paralela nadrealizam-signalizam. Apsolutne identifikacije ovih dvaju pravaca, prema njegovom mišljenju, nema: „Gotovo da su ova dva avangardna pokreta na suprotnim pozicijama. S druge strane, često ukazivanje na vezu i izvesne podudarnosti sa dadaizmom mislim da stoje. Na ovaj veoma inspirativan izvor signalista ukazivao je svojim tekstovima i Ljubiša Jocić. Od kritičara neposrednu vezu između pojedinih signalističkih pesničkih oblika i dadaizma utvrđuje poljski naučnik i pesnik Julijan Kornhauzer (Julian Kornhauser), u svojoj studiji: Signalizam — program srpske eksperimentalne poezije, Krakov, 1981. Izvesni rezultati u stohastičkoj poeziji (jedan od vidova signalizma), ali ne i postupak očigledno su veoma bliski dadaističkim pesničkim tvorevinama. Međutim, osnovna ideja o opštem nestvaralačkom nihilizmu i potpunoj anarhiji u umetnosti strana je signalizmu.”

U ovom tekstu, Miroljub Todorović se distancirao i od avangardnih pokreta koji se pojavljuju i deluju tokom šezdesetih i sedamdesetih godina. To je vreme kada — podsećanja radi — uzimaju maha uglavnom „neverbalne” vrste poezije. Todorović je osetio potrebu da se još jednom i prema „neoavangardi” odredi: „Naš pokret se u odnosu na konkretnu, vizuelnu, letrističku i spacijalnu poeziju pokazuje kao kompleksniji, obuhvatniji, sa širokom lepezom delovanja, što podrazumeva i složeniji istraživački instrumentarij. S druge strane i ambicije signalizma su, u odnosu na to što su želele ove struje, znatno veće, ne samo revolucionisanje poezije, ili literature, već radikalni zahvati u svim oblastima umetnosti i čovekovog življenja, primereni novoj planetarnoj civilizaciji.”¹⁵

Nastanak i razvoj signalizma

Ovaj odeljak u poglavlju o genezi signalizma mogao bi početi rečima Oskara Daviča — koji je u pogovoru knjizi STRIP-STOP, koju je radio sa slikarem Peđom Neškovićem, koristeći se uglavnom vizuelnim znacima — naglasio da je vreme u kojem živimo vreme znakova, vreme koje bi se — ako se govori o poeziji — moglo odrediti devizom: Na odlasku reči i povratak njima.

Prva signalistička knjiga — PLANETA (1965) — Miroljuba Todorovića pojavi­la se kao izdanje tzv. verbalne poezije, ali poezije koja je u mnogom pogledu odstupala od tada vladajućih „modela”. Njome se, zapravo, začeo scijentizam, kao prva „faza” u genezi signalizma kao poetskog koncepta i pokreta.

Sudeći prema Todorovićevom tekstu „Pesnička avangarda” pripreme za ovu zbirku i za koncept kojim bi se revolucionisala tadašnja srpska poezija, tekle su od 1959. godine, naporedo sa pravcima u Evropi i svetu, koji su nastojali da „prevaziđu” reč kao osnovno sredstvo poezije. U ovom periodu, pored težnje da se izrazi vlastita epoha, širom sveta usvajaju se naznačeni i/ili „nedorečeni” zahtevi dadaizma, nadrealizma, futurizma (kod nas i zenitizma). Reč je, pre svega o letrizmu, u Francuskoj, konkretizmu (Brazil, Bolivija), o vizuelnoj poeziji, koja nastaje kao „derivat” konkretističke poezije (u Italiji i drugim evropskim zemljama), a zatim, pod kraj šezdesetih godina, o poeziji koja nastaje korišćenjem uređaja — kompjutera — o kompjuterskoj poeziji. U isto vreme, u Evropi i svetu, nastaju, razvijaju se i neverovatnom brzinom prenose u sve delove sveta iskustva koja će se kasnije podvesti pod pojam mail-arta, poštanske umetnosti ili umetnosti komuniciranja na daljinu. I ova umetnost — veoma popularna među signalistima, o čemu svedoči i jedna antologija koju je sastavio Miroljub Todorović — genetski je vezana za istorijsku avangardu, za Marsela Dišana (Marcel Duchamp), zapravo, ali su joj novi polet dali umetnici okupljeni oko grupa (škola) — Fluxus, New York Correspondences School i Le Nouveau Réalisme. Iskustva vizuelne, konkretne i kompjuterske poezije, biće primenjivana i „proveravana” takoreći u času kada se formira pokret (1969), a mail-arta već početkom sedme decenije, naravno, uz „korekcije” na koje računa svako, autentično i istinski osmišljeno umetničko delo.

Vizuelna poezija — poezija „na odlasku reči”, kako bi rekao Oskar Davičo — stekla je veliki broj privrženika i signalizmu priključila mnoge pristalice, što ponajbolje ilustruje struktura časopisa „Signal” (1970-73), a naročito br. 4-5, koji je, u stvari, antologija vizuelne i gestualne poezije. Forsiranje „slikovnih” znakova i „oslikovljenje jezika” pesme učinilo je svoje: domaća kritička misao počela je signalizam izjednačavati sa vizuelnom poezijom, a od časa kada je Miroljub Todorović, pod kraj šeste decenije, počeo u pisanju da koristi uređaj (kompjuter), signalizam se počeo identifikovati sa „poezijom iz mašine”.

Kritički redukcionizam (svođenje signalizma na vizuelnu ili na kompju­tersku poeziju), u času kada se obelodanjuje, bio je razumljiv, iako neopravdan, jer su najznačajniji predstavnici pokreta i dalje negovali poeziju, manje ili više u onom smislu kako se razumeva pojam ove reči, a sa druge strane — naporedo sa pesničkim knjigama, izložbama, manifestacijama i slično — signalisti su, kako je isticao Miloš I. Bandić, čitaocima ponudili „svoju razrađenu poetiku, svoje teo­rijsko utemeljenje u vidu mnogih manifesta, komentara, traktata, definicija, si­stematičnih programskih tumačenja, ponovljenih i ponovo obrazlaganih metodoloških načela u nizu publikacija, knjiga, biltena i kataloga”.

Podrške našim umetnicima došle su najpre sa strane, a veliki udeo u tome imao je časopis Signal koji je zamišljen kao „revija za signalistička istraživanja” na međunarodnom planu.

Formiranju signalističkog pokreta neposredno prethode dva signalistička manifesta: MANIFEST PESNIČKE NAUKE (1968) i MANIFEST SIGNALIZMA (REGULAE POESIS), objavljen 1969. U ovim manifestima deta­ljnije se „definiše” signalizam kao poetski koncept i obrazlaže težnja da se „revolucionišu sve grane umetnosti: od poezije (literature), preko pozorišta, likovnih umetnosti, muzike do filma” i da se u ove oblasti „unese egzaktni način mišljenja i otvore novi procesi u kulturi radikalnim eksperimentima i metodama u okviru jedne permanentne stvaralačke revolucije na koju su naročito uticale tehnološka civilizacija, civilizacija znaka, sve veća primena nauka i naučnih meto­da, posebno matematike u raznim oblastima ljudskog života, i pojava kompjutera kao novih stvaralačkih instrumenata, inspiratora i realizatora umetničkih ideja.” ¹⁶

Treći manifest — SIGNALIZAM — pojavljuje se 1970. i sadržajno produblju­je postavke iz prethodnih dvaju. Zanimljiv je i zbog toga što su u njemu klasifikovani novi pesnički oblici — žanrovi, kojima je u ovoj studiji posvećeno zase­bno poglavlje. Broj tih žanrova, utemeljen na razuđenoj umetničkoj praksi, svedoči da signalizam nije bio „kratkoga daha” kao poetički, estetički i poetski osmiš­ljen koncept, iako će kao pokret relativno brzo ostati bez svoga glasila. Međutim, s umetničkim radom se ne prestaje, sve je više kritičara (književnih i likovnih) koji budno prate signalističku „produkciju”, pojavljuju se tematski blokovi u časopisima, posvećeni signalističkim kreacijama, organizuju se izložbe, u zemlji i svetu. ¹⁷

Novi polet signalizmu, pre nego što je došlo do većeg osipanja saradnika, početkom osamdesetih godina, dao je pesnik Ljubiša Jocić, priključivši se pokretu 1975. zbirkom MESEČINA U TETRAPAKU, a potom knjigom KOLIKO JE SATI (1976), kao i nizom pesama, crteža, fotomontaža, kolaža, slika, kojima se bavio istrajno do smrti (1978). Jezik njegove poezije — označen u kritici kao „jezik tetrapaka” ili kao „tehnološki jezik” bio je nov, inspirativan, tako da su „poetskoj gramatici” ovoga pesnika, „poslednjeg Mohikanca” srpskog nad­realizma, mnogi savremeni pesnici ostali dužnici.

Iako se većina pesnika signalista opredelila za vizuelnu poeziju, mail-art i druge vrste neverbalnog signalističkog stvaralaštva, reč koja je bila od početka podvrgnuta eksperimentu i destrukciji/konstrukciji, nije nikada bila apsolutno napuštena, bar što se tiče onih stvaralaca koji su do danas ostali verni zanosima svoje mladosti i mladosti, kakva je — umetnosti što se tiče — avangarda. Odlazak od reči morao je značiti i povratak rečima, što dokazuju nekoliki pesnici, koji za sobom imaju, takoreći, „biblioteke” verbalne poezije: Miroljub Todorović, Slobodan Pavićević, Slobodan Vukanović i drugi. Uzgred budi rečeno, o opusima ovih i signalista uopšte, takođe postoje „male” biblioteke.¹⁸

Kritička misao tokom poslednjih desetak godina štedro vraća dugove kritičara prethodnika koji su, ili signalizam prećutkivali kao pojavu ili pisali odbojno, ignorantski, kao što se uobičajeno piše u malim sredinama o stvarima koje se po prvi događaju i za čije se postojanje nije znalo.

(Iz knjige Živana Živkovića: Signalizam: geneza, poetika i umetnička praksa, 1994)

NAPOMENE

1. Žil Lipovecki, Doba praznine; prevela Ana Moralić; Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1987.

2. Više o tome u člancima iz zbornika POSTMODERNA – NOVA EPOHA ILI ZABLUDA, prir. Gvozden Flego; „Naprijed”, Zagreb, 1988.

3. Jacques Leenhardt, Arhaizam i postmodernost, videti u: POSTMODERNA – NOVA EPOHA ILI ZABLUDA, prev. Bosiljka Brlečić, str. 28.

4. Vlada Stojiljković, Signalizam kao avangardni pokret, „Koraci”, god. XI, knjiga XI, sv. 1–2, januar-februar, 1976, str. 29.

5. Miloš I. Bandić, Signalizam: Stil i status, u: SIGNALIZAM AVANGARDNI STVARALAČKI POKRET, Kulturni centar Beograda, Beograd, 1984, str. 5.

6. Miloš I. Bandić, Nav. delo, str. 6

7. Miloš I. Bandić, Nav. delo, str. 6.

8. Miloš I. Bandić, Nav. delo, str. 6.

9. Ljubiša Jocić – Miroljub Todorović, Neke postavke signalizma. „Koraci”, god. XI, knj. XI, sv. 1–2, januar-februar 1976, str. 35–38.

10. Mnogi proučavaoci avangarde smatraju daje ova epoha, kao „borbenije” krilo evropskoga modernizma, trajala od početka Prvog svetskog rata pa do kraja treće decenije našega veka. Aleksandar Flaker, imajući na umu pre svega rusku avangardu, smatra da ova epoha na ruskom tlu traje (intenzivni rad umetnika i teoretičara) od 1917–1927. godine.

11. Karin Tomas, u Malom leksikonu umetnosti 20. veka, „Jugoslavija”, Beograd, 1979, str. 93–94, o intermedijalnoj umetnosti kaže sledeće: „Iz nove orijentacije umetnosti u vreme dadaističkog pokreta proizašla je istovremeno i nova metodska svest, koja se ispoljava u stvaralačkom eksperimentisanju sa intermedijalnim (interdisciplinarnim, onima koje leže između različitih oblasti), neiskorišćenim izražajnim formama. Tako je iz potrebe da se omogući neposredno, aktivno obraćanje potrošaču umetnosti nastala plakatna montaža, kao i foto-montaža. Plakatna montaža ili plakat-dekolaž, onako kako ih gaje društveno angažovani umetnici, proizvod su nastojanja da se umetnost izvuče iz izolovanosti i da se upotrebi za kritičko postavljanje savremenih problema.

Nastavljajući se na dadaističku glasovnu poeziju Raula Hausmana, razvio se medij tekstualne slike, kao umetničko likovno sredstvo koje je spoj literarnog i likovnog predstavljanja. Raspored slova jedne reči gubi funkciju označavanja jedne stvari i, umesto toga, iz rasporeda slova, slogova i glasova nastaju nove sintaktičke govorne forme koje se spajaju u neuobičajene smisaone sklopove. Film i providna folija omogućuju proširenje ovog miks-medijalnog postupka artikulacije, pri čemu se iz govornih i glasovno-zvučnih asocijacija proizvode vizuelne draži. Međutim, nove dimenzije intermedijalne umetnosti shvatila je pre svega umetnost akcije, koja elemente teatarske gestualnosti povezuje sa različitim metodima korišćenja materijala.”

Opsežni citat — odrednica o intermedijalnoj umetnosti naveden je zbog toga što se u signalizmu negovala tzv. elementarna poezija, koja doista nalikuje na dadaističku glasovnu poeziju, zatim što su reci razlagane na stogove i slova kao znake koji i likovno „znače”, i najzad, sto su korišćena i druga sredstva u tzv. signalističkim manifestacijama (akcijama), tj. u signalističkoj gestualnoj poeziji.

12. O optimalnoj projekciji kao karakteristici avangardnih umetničkih dela pisao je Aleksandar Flaker u članku: „Optimalna projekcija”, u: Pojmovnik ruske avangarde, I, ur. A. Flaker i D. Ugrešić, Grafički zavod Hrvatske i Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu, Zagreb, 1984, str. 107–113.

Pitanjima estetike signalizma, posmatranog u tokovima evropske avangarde, zatim, semantike, simbolike, alegoričnosti kao i određenja njegovog prema kategoriji ideološkog u umetnosti, posebno se bavio Sreten Petrović, u tekstu: „Esteličke aporije signalizma”, „Savremenik”, Nova serija, god. XXXVI, sv. 11, br. 1–2–3, Beograd, 1990, str. 195–207.

13. Miroljub Todorović, „Tokovi signalizma”, u: Signalizam, Niš, 1979, str. 35–36.

14. Miroljub Todorović, Odnos signalizma prema drugim avangardnim pokretima, u: M Todorović: DNEVNIK AVANGARDE, „Grafopublik”, Beograd, 1990, str. 20–21.

15. Miroljub Todorović, Loc. cit.

16. Miroljub Todorović, Pesnička avangarda, u: M. Todorović: SIGNALIZAM, „Gradina”, Niš, 1979, str. 14.

17. Navodimo najznačajnije signalističke izložbe; organizator zajedničkih izložbi bio je Miroljub Todorović.

a) Zajedničke izložbe:

— Poesia signalista Jugoslava, Galleria Tool, Milano, 1971.

— Signalizam, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1974.

— Signalizam, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, 1975.

— Signalizam '81, KPZ, Odžaci, 1981.

— Signalistička istraživanja, Srećna galerija SKC, Beograd, 1982.

b) Samostalne izložbe Miroljuba Todorovića:

— Putovanje u Zvezdaliju, Dom omladine, Beograd, 1969.

— Putovanje u Zvezdaliju — Ožilište, Likovni salon, Niš,

— Kiberno, Galerija Ateljea 212, Beograd, 1969.

— Crteži, kompjuterska i signalistička poezija. Likovni salon Tribine mladih, Novi Sad, 1969.

— Signalistička i kompjuterska poezija, Galerija Doma omladine, Beograd, 1970.

— Signalistička istraživanja — Komunikacija, oko, Galerija Studentskog kulturnog centra, Beograd, 1973.

— Vasionski hijeroglifi. French window (Ida Biard), Pariz, 1973.

— Poštanska umetnost — mejl-art, Srećna galerija SKC, Beograd, 1981.

— Signalistička istraživanja (vizuelna poezija — mejl-art), Galerija KOV, Vršac, 1983.

— Think about Signalism — Razmišljajte o signalizmu, Narodna biblioteka Srbije, Beograd, 1983.

— Signal-art, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, 1984.

18. Blokovi tekstova posvećeni signalizmu u našim i stranim časopisima:

— Poesia – Signalista, “Ovum”, N04, Montevideo, 1970, (na španskom);

— Signalism (Recent Yugoslav Activity), “Second Aeon”, — N°I4, Cardif, 1971, (na engleskom);

— O poezji signalisticznej, Litery. N05, Gdanjsk, 1973, (na poljskom);

— Konkretna, vizuelna i signalislička poezija, „Delo”, br. 3, Beograd, 1975.

— Signalizam — Poetika signalizma. „Koraci”, br. 1–2, Kragujevac 1976. Ceo broj (dvobroj) časopisa posvećen je signalizmu;

— Fragmenti o signalizmu, „Književna reč”, br. 55, 26. april, 1976;

— L'avant-garde en Yougoslavie, DOC(K)S, N°l 2, 1978, Ventabren – Pariš (Antologija signalističke vizuelne i gestualne poezije, uvodni tekst na francuskom, manifesti na engleskom jeziku);

— Pojava i razvoj signalizma, „Dometi”, br. 5, Rijeka, 1978;

— Posleratna srpska avangarda, „Gradina”, br. 8, Niš, 1980;

— Signalizam pred vratima, „Venac”, Gornji Milanovac, br. 9, 1980;

— Signalizam — pitanja i odgovori, „Koraci”, br. 1–2, Kragujevac, 1982, (strani kritičari i teoretičari o signalizmu);

— Signalizam, „Književna reč”, br, 184, 10. mart, 1982;

— Signalizam, „Književne novine”, br, 641, 4. februar, 1982;

— Signalizam, „Književna kritika”, br. 2, 1984;

— Signalizam — jugoslovenski stvaralački pokret, „Tok”, br. 13–14, 1985/86;

— O signalizmu, „Bagdala”, br. 322–323, januar–februar 1986;

— Signalizam kod nas, „Mostovi”, „Pljevlja”, br. 100, 1987;

— Ars poetica (Signalizam), „Povelja”, br. 3–4, Kraljevo, 1987;

— Ars poetica (Signalizam II), „Povelja”, br. 1–2, Kraljevo, 1988;

— Signalističke kontroverze, „Književnost”, br. 1–2, 1989;

— Fragmenti o signalizmu, „Polja”, br. 363–364, maj–juni, 1989, Novi Sad;

— Signalizam, „Savremenik”, br. 1–2-3, Beograd, 1990.