GENEZA SIGNALIZMA

Živan Živković

(Uvodne napomene)

Kao pesnički koncept i pokret u savremenoj srpskoj poeziji, signalizam se javlja u vreme kada je — prema nekim tumačima — na evropskom tlu i na svetskim umetničkim prostorima doba „herojskog” modernizma već prošlo, kada je nastupila oseka na planu vrednosti, pa i neizbežna dekadencija svega što je do početka Drugog svetskog rata još nosilo na sebi znak avangarde, tj. kada su brojni „izmi” počeli ponavljati postupke i „metode” ili poetičke stavove ranijih „izama”, iz perioda tzv. istorijske avangarde.

Doba postmodernizma ili neoavangarde (i u sklopu ovih termina mnogih „neo-izama”), u naše vreme već je označeno kao doba praznine.¹ Tapkanje u mestu na planu izraza, pomanjkanje inventivnosti u pronalaženju duha našega vremena primerenih sadržaja — kao da su već opšta mesta u razmatranjima umetnosti tzv. postmoderne.²

Sagledan na horizontima ovako usmerenih socioestetičkih proučavanja, signalizam bi delio sudbinu svih „izama” koji su se pojavili krajem pedesetih i tokom šezdesetih godina — sudbinu deriviranog, neautentičnog „izma” koji „produžava” i „ponavlja” već otkriveno, stvoreno, viđeno u prvim decenijama našega veka. Međutim, nije tako. Ni sa signalizmom, u kontekstu savremene srpske poezije, niti sa drugim „izmima”, na planu evropske i svetske kulture u periodu posle Drugog svetskog rata do danas. Razlozi su brojni i ne uvek jednostavni za objašnjenje: u biti avangarde jeste negacija tradicije (pa i negacija izvanumetničkim sredstvima, jer avangarda računa na „šokiranje” publike i na radikalnu izmenu njenih horizonata očekivanja, s ciljem da publiku pa i samu zbilju — društveni kontekst — estetizuje), ali i produžavanje onih umetničkih stremljenja koja su u svoje vreme proglašavana za jeres, tj. koja se nisu uklapala u važeće estetičke konvencije.

U novijoj literaturi (mahom: filosofskoj, sociološkoj i estetičkoj), uglavnom se tzv. neoavangarda posmatra sa aspekta negacije tradicije, pri čemu se, naravno, gubi iz vida i tradicija avangarde (odnosno, tradicija samog postmodernizma, koju je utemeljio modernizam kao takav), kao i smisao sasvim drukčijeg (izmenjenog) socijalnog konteksta u kojem se neoavangarde (ili postmodernizmi) formiraju, deluju i rezultatima potvrđuju.

O opravdanosti uvažavanja tradicije avangarde kao relevantnog činioca (ako ne i zakonitosti) pojavljivanja uvek novih „izama”, svedoči i jedan stav Žaka Lenara (Jacques Leenhardt) iz rasprave o odnosima arhaizma i postmodernosti: „Svaki proizvod kulture nužno se oslanja na već ostvarene oblike s kojima započinje dijalog. Uvijek postoji nešto već-tu kad se čovjek počinje izražavati simbolički.”³

To nešto, što postoji „već-tu”, koristili su u svom radu i signalisti. Međutim, njihov „simbolički” repertoar razlikovao se od onoga koji je bio u upotrebi u vreme istorijske avangarde, kao što su bili drukčiji i poetički (praktično-umetnički) i estetički i socijalno-etički zahtevi njihove poetike.

Signalizam prema istorijskoj avangardi

Uprkos razlikama u poetičkom, praktično-umetničkom, estetičkom pa i socijalno-etičkom pogledu, signalizam kao pokret nije prenebregao iskustva nekih pravaca istorijske avangarde, što nisu propustili da uoče ne samo proučavaoci signalizma ili njegovi kritičari nego da to kažu i sami, signalistički opredeljeni, umetnici.

U poetički intoniranom tekstu Signalizam kao avangardni pokret, pesnik Vlada Stojiljković je poput Miroljuba Todorovića ukazao na „dubinske” i duboke „korene” koji su „pothranjivali” ovaj pravac: „No i pored sve svoje novine i radikalnosti pristupa, SIGNALIZAM je umnogome samo nastavak jednog toka primetnog već stolećima. Kombinovanje verbalnog i vizuelnog počinje sa hijeroglifima i proto-azbukama i nastavlja se preko orijentalnih pisama, srednjevekovnih iluminatornih pisama, barokne kaligrafije, itd., sve do našeg veka i Apolinerovih „Kaligarama”, dadaističkih kolaža i nekih Kleovih dela. Mislim da je potrebno istaći još jedno dostignuće SIGNALIZMA. Praktično nerešivi problem prevođenja poezije u velikom se broju signalističkih dela uopšte ne postavlja. Nije potrebno znati autorov jezik, niti se oslanjati na prevod: ukinuvši jezik kao takav, pesnik signalista stvorio je način izražavanja koji omogućava univerzalno razumevanje. Čak i da nije proizveo ništa osim tog načina, SIGNALIZAM bi potpuno zaslužio kvalifikativ avangardnog pokreta.”⁴

Miloš I. Bandić, nabrajajući iskustva na koja se iz istorijske avangarde signalizam mogao naslanjati (zenitizam, dadaizam i nadrealizam), decidiran je u oceni da je signalizam, posmatran sa književnoistorijskog stanovišta „posle zenitizma, nadrealizma i pokreta socijalne literature, sledeći nov i autohton literarno-umetnički avangardni pokret u srpskoj književnosti 20. veka”. Ovu ocenu potkrepio je sledećim obrazloženjem: „Bilo je, u razdoblju između dva svetska rata, i nekih drugih ’izama’ i poznatih književno-avangardnih smerova, kao što su ekspresionizam i dadaizam, — od kojih signalisti priznaju izvesne dodirne tačke s dadaizmom, — i naspram svih njih signalizam stoji takođe prepoznatljiv i samostalan. Bilo je, zatim, nakon oslobođenja, posle 1945. godine, isto tako izvesnih nastojanja da se okupe, da se formiraju neke književne grupe i orijentacije, kao što je 1956. bio kratkotrajni neosimbolizam, ili, nekoliko godina docnije, folklorna seoska lirska naiva, — ali je tek signalizam, od sredine šezdesetih godina, bio prava avangardna pojava koja je, na stvaralački način, uspostavila kontinuitet s međuratnim avangardno-eksperimentalnim umetničkim istraživanjima i težnjama.”⁵

Treba reći još i to da je Miloš I. Bandić povukao i liniju razlike između signalizma i nekih pokreta (prevashodno onih koji pripadaju istorijskoj avangardi): „Za razliku od nekih drugih avangardnih pokreta, signalizam u svom prodoru i kretanju, — tako nam se to bar učinilo, — nije nasrtljivo ofanzivan, negatorski, agresivan ili bučan i razbarušen, anarhičan, zapaljiv. On deluje, naprotiv, ohlađeno, uzdržano, čak akademski i metodično. Reč deluje tu označava, podjednako intenzitet i način akcije, kao i utisak koji ona o sebi ostavlja.”⁶

Miloš I. Bandić je, zatim, ukazao i na „tip” modernosti koji signalisti zagovaraju, tvrdeći da je tip o kojem je reč „tip modernosti koja ne uživa nadmeno u svojoj sopstvenoj slavi, izuzetnosti ili privilegiji nego proverava uvek šta bi još moglo da se nađe novo i duhovno sveže iza granica uobičajenih, postojećih ljudskih stvaralačkih i tehnoloških mogućnosti.”⁷

Upoređenje signalizma sa drugim pravcima (ili pokretima) avangarde, završava se ocenom da je signalizam — u odnosu na sve druge avangardne pokrete i pravce — „dao svoju razrađenu poetiku, svoje sopstveno teorijsko utemeljenje u vidu mnogih manifesta, komentara, traktata, definicija, sistematičnih programskih tumačenja, ponovljenih i ponovo obrazlaganih metodoloških načela u nizu publikacija, knjiga, biltena i kataloga”.⁸

Ako bi se na formalnom planu utvrđivala „dodirna” mesta signalizma sa pravcima i pokretima istorijske avangarde, uočio bi se, najpre, internacionalni karakter časopisa „Signal” (izlazi od 1970. do 1973), kakav su, inače imale revije Dragana Aleksića („Dada-Tank” i „Dada-Jazz”, 1922) i časopis „Zenit”, čije je izlaženje započelo u Zagrebu (1921), a okončano u Beogradu (1926). Časopis „Signal” kao glasilo signalističkog pokreta, tokom trogodišnjeg izlaženja (objavljeno je ukupno devet brojeva) okupio je prilični broj saradnika sa strane. Motivi da se u ovom časopisu pojave najistaknutiji predstavnici svetske vizuelne, konkretne i mail-art poezije, pored ostaloga, mogli su biti i ti da se u signalizmu — osim negacije neposredno prethodeće i tradicije uopšte — nastojalo da se konkretnim delima izražava naša, tehnološka era. Tu „eru” kao i ciljeve pokreta, opisali su Ljubiša Jocić i Miroljub Todorović, u nekoliko stavki programsko-poetičkog teksta Neke postavke signalizma. Naravno, i epoha i ciljevi potvrđeni su kasnije u signalizmu, na stvaralački način:

2

„Umetnost tehnološke ere bitno se i kvalitativno razlikuje od svih ostalih, a posebno od umetnosti nastale tokom prethodne industrijske epohe.”

4.

„Signalizam upotrebljava u istraživačke svrhe sve medije, sve komunikacione naprave i simbole koje je čovek stvorio, od slova, slike, znaka, do filma, televizije, kompjutera, videotejpa, kao i naučne eksperimente — da bi proizveo nove estetske informacije, da bi što dublje prodro u intelektualnu i stvaralačku strukturu čoveka.”

5

„Signalizam je intermedijalni, interdisciplinarni pokret; on omogućuje i radi na saradnji svih medija, umetnosti i nauka.”

7

„Nije bez slučaja što nadrealisti prihvataju Frojda i psihoanalizu, još manje je bez značaja što signalizam prihvata istraživanja fizike, biohemije, kibernetike i teoriju informacije i komunikacije na kojima i zasniva svoju estetiku. Nadrealizam je pripadao jednoj drugoj vrsti istraživanja i drugačijoj duhovnoj subverziji, dok signalizam ide ka budućem biću planetarne umetnosti.”

9

„Signalizam nastoji, sa raznim naukama, da promeni uslove čovekovog življenja i celokupni ljudski emotivni, razumski i nagonski aparat. On je za stalno pomeranje granica ljudske svesti i senzibiliteta.”

10

„Signalizam je akcija, permanentno kretanje i istraživanje raznih oblika umetnosti i života.”

12

„Znak, slika, gest, zvuk, novi jezici, novi oblici upotrebe jezika, njegovi ekscentrični i zaumni oblici, akcija, kibernetički podsticaji, mogućnosti delovanja hemijskim i farmakološkim sredstvima na svest, podsvest, kreaciju, sinteza više umetničkih grana, univerzalni simboli matematike i ostalih nauka, demistifikacija stvaralačkog čina, sinteza egzaktnih nauka i umetnosti, totalna i globalna umetnost planetarne epohe — umetnost signalizma.”

15

„Signalizam je kompleksan stvaralački pokret. Signalistička umetnost je kompleksna umetnost nove civilizacije. Kompleksnost signalizma uočljiva je u njegovoj razuđenosti, otvorenosti i nedogmatičnosti. Signalizam nije samo jedna metoda, još manje jedan propisani način stvaranja, škola. On nije samo vizuelna ili samo kompjuterska poezija, niti samo odbacivanje predmeta i svođenje umetničkog teksta na koncept, ideju, redukcija teksta na praznu belinu stranice, niti pak samo ukidanje jezika i uvođenje znaka, gesta i zvuka kao komunikativnih elemenata. Signalizam je i u jeziku, u njegovom neprestanom istraživanju (žargon, argo, fenomenološka, tehnološka i drugi oblici verbalne poezije), iznalaženju novih sadržaja i formi, i konačno u prožimanju svih tih pomenutih komunikativnih elemenata.

16

„Signalizam odbacuje didaktičnost umetnosti ranijih epoha. Destruirajući klasične pozicije umetnosti, njenu mitologičnost i metafizičnost, signalizam ističe ludizam kao osnovu svoje kreacije.”⁹

U ovih nekoliko metapoetskih iskaza, formulisanih u programsko/manifestnom obliku, dvojica najuglednijih signalista (Ljubiša Jocić i Miroljub Todorović), na posredan način, doduše, odredili su se prema „izmima” i istorijske avangarde i tzv. neoavangarde, prema njihovim poetikama pa i prema njihovom veltanšaungu, ako se tako može reći. Najpre, podvukli su da je signalizam umetnost tehnološke ere, i time naglasili ono po čemu se on razlikuje od ostalih pravaca (umetnosti) koji su nastajali tokom „prethodne industrijske epohe”. Svakako, pod pojmom industrijske epohe, u ovom tekstu podrazumeva se doba istorijske avangarde, odnosno, onaj umetnički kompleks koji su stvarali i „bučno” promovisali futuristi, kubo-futuristi, dadaisti, ekspresionisti, nadrealisti, itd.¹⁰

Drugo, na šta žele da ukažu Jocić i Todorović u ovom tekstu, tiče se maksimalnog „korišćenja” medija u umetničke svrhe. Mediji se, u ovom pogledu, ne koriste samo kao „transmisiona sredstva”, kao što je to bio slučaj u istorijskoj avangardi — oni treba da se preobraze u umetničke tvorevine, u artefakta.

Komunikacione naprave i simboli — u koje pomenuti autori ubrajaju slovo, slike, znake, film, televiziju, kompjuter i videotejp — u istorijskoj avangardi nisu mogli da imaju veću primenu (televizija, kompjuter i videotejp, u to vreme nisu bili pronađeni), u signalizmu postaju „oruđa” za izražavanje našega doba, našeg „civilizacijskog trenutka”. Isto tako, u istorijskoj avangardi nisu mogli biti korišćeni ni naučni eksperimenti, u onoj meri, kao izvori estetskih informacija, kao u vreme kada se pojavljuje, traje/deluje signalizam, ali ono što spaja signalizam sa istorijskom avangardom upravo je eksperimentisanje, odnosno onaj čin/proces u stvaralačkom postupku koji je neodvojiv od avangarde kao stilske formacije i stilskoga kompleksa (Dada, nadrealizam, futurizam, kubofuturizam, itd.). Insistiranjem na eksperimentu kao osnovnom istraživačko-stvaralačko-oblikotvornom „metodu”, signalizam legitimno pripada avangardi.

Ono što je avangarda najavila kao mogućni pojam moderne (ovovekovne) umetnosti, svakako je pojam intermedijalnosti, kojem Jocić i Todorović dodaju još jedan — pojam interdisciplinarnosti, budući da je signalizam prvovremeno bio zamišljen kao scijentizam (tj. kao književno-umetnički pravac koji sintetizuje iskustva umetnosti i nauka). Intermedijalnost¹¹ u signalizmu (više nego u futurizmu, dadaizmu, konstruktivizmu, itd.), preobražava se u polimedijalnost, jednostavno zato što se u vreme signalizma povećao ne samo broj medija nego i zato što je njihova funkcija i u običnom životu ljudi dostigla svoju kulminantnu tačku.

U odeljku teksta Ljubiše Jocića i Miroljuba Todorovića, ovde navedenom kao sedmi po redu, dvojica signalista ukazuju na činjenicu da su nadrealisti uvažavali Frojdovo učenje, tj. da su se u praktičnom radu oslanjali na psihoanalizu, a da se — s druge strane — signalisti koriste dostignućima (pre svega) egzaktnih nauka — fizike, biologije, matematike i posebno teorije informacije i komunikacije. Štaviše, naglašeno je u ovom fragmentu teksta Neke postavke signalizma da je teorija informacija i osnova signalističke estetike. Međutim, u ovom fragmentu bitnija je činjenica da autori naglašavaju subverzivni karakter umetnosti (avangardne naročito), koja uvek želi da bude nova, drukčija, na svoj način „angažovana”. Prema Jociću i Todoroviću, nadrealizam kao umetnički pokret posedovao je dimenziju „duhovne subverzije”, a ona se — kako je poznato — vrlo brzo preobražavala i u praktičnu subverziju. Signalizam je — kažu autori ovoga članka — okrenut „budućem biću planetarne umetnosti” i tim ne samo da je „srodan” futurizmu nego je kao „izam” direktni izdanak avangarde, koja je određena „budućnosnom” dimenzijom, tj. čija dela obeležava tzv. optimalna projekcija.¹²

Ne samo programski (i ne samo ovim tekstom Ljubiše Jocića i Miroljuba Todorovića), signalizam svoj avangardni identitet predočava i time što je izrazito antitradicionalistički orijentisan i što predviđa promenu „uslova čovekovog življenja i celokupnog ljudskog emotivnog, razumskog i nagonskog aparata”. Ovo „predviđanje” nije ništa drugo nego jedna od standardnih stavki avangardnih poetika (pa i avangardne „politike”): izazvati šok u publici (među recipijentima), menjati joj estetske potrebe i navike, „estetizovati” običnu, svakodnevnu zbilju i njenu umetnost — a sve pre toga časa stvoreno — prevrednovati.

Iz Jocićevog i Todorovićevog teksta mogu se uočiti još dva karakteristična elementa, bitna koliko za određenje poetike signalizma toliko i za određenje njegovog odnosa prema nekim pravcima istorijske avangarde: komunikacija i ludizam.

Prvi od njih — komunikacija — nije bio u tolikoj meri karakterističan za istorijsku avangardu, i, uprkos mnogim programsko/manifestnim tekstovima, kojima su se publici obraćali futuristi, dadaisti, nadrealisti i pripadnici drugih pokreta, mnoga artefakta s predznakom ovih pravaca i avangardne umetnosti uopšte, mogla su ostvarivati komunikaciju samo sa manjim delom publike — tj. sa onim delom koji je „osposobljen” za „prijem” novih estetskih (poetskih) informacija. „Profil” ove publike Renato Pođoli (Renato Poggioli) ne vidi, na primer, u redovima inteligencije. Prema ovome teoretičaru, inteligencija kao („intelektualno superiornija struktura stanovništva”) potencijalni „korisnik” umetnosti, „odanija” je tradiciji, „proverenim” vrednostima, pa je, u tom smislu, sklonija konformizmu i akademizmu (u estetičkom) značenju reči, poput dobro stojećih predstavnika građanske klase.

Avangardna ostvarenja (to potvrđuju primeri umetničkih tvorevina istorijske avangarde), „komuniciraju sa tzv. društvenom elitom, te su otuda avangardistički obeležena glasila redovno publikovana u malim tiražima (little magazine), iako su izvanredno dobro likovno i grafički opremljena, tako da postaju i ostaju, ponekad, prava bibliofilska vrednost (raritet)”. „Dada-Tank” i „Dada-Jazz” Dragana Aleksića, „Dada-Jok” Branka Ve Poljanskog i Ljubomira Micića, u tom smislu više su nego ilustrativni primer. Do pojedinih brojeva časopisa „Zenit”, danas je gotovo nemoguće doći.

Da bi se pridobila masovna publika — a od masovnosti publike zavisi ne samo sudbina nekog avangardnog glasila i koncept koji treba da se nametne postojećim umetničkim konvencijama i dominantnoj estetičkoj paradigmi — u vreme istorijske avangarde, redakcije časopisa i saradnici, maksimalno su insistirali na „ogoljavanju” i na „pojednostavljenju” stvaralačkog postupka, demistifikujući, pri tome, stvaralački čin i simplifikujući „poruke” svojih kreacija, vraćali se davno upamćenim folklornim formama poezije, slikarstva i skulpture, ali su i u tim prilikama, uvek ispoljavali autentičnost umetnosti kao izraza vremena u kojem se živi i radi, i tome zahvaljujući, motivisali recipijente na to da umetničku tvorevinu prihvate upravo tako — kao tvorevinu („plod ljudskih ruku”), kao konstrukciju i strukturu koja može imati (i redovno ima) neporecivih dodira sa stvarnošću — ali koja nije (i ne može biti) stvarnost u pravom smislu te reči.

Izvestan broj ovih, poetičko-estetičkih pa i socioloških karakteristika istorijske avangarde prisutan je i u signalističkoj poetici, odnosno, u praksi umetnika koji su pripadali signalističkom pokretu. Međutim, za signaliste je od početka delovanja ovoga pokreta — dakle, od sredine šezdesetih godina — primarni cilj bio ostvarivanje što je mogućno brže i delotvornije komunikacije umetničkog dela (artefakta, komunikata, kako se ponekad kaže) sa recipijentima. Otuda su se signalisti opredeljivali za primenu znaka (signum), univerzalno razumljivog („čitljivog”), kao i za napuštanje nacionalnog (i tradicionalnog) pisma kao medijuma koji ograničava „prijem” artefakta samo na one koji kodom (jezikom) toga pisma vladaju. Zbog toga je, tako reći, već na počecima signalizma, došlo do vizualizacije jezika pesme, tj. do intenzivne primene piktografskih elemenata, o čemu je bilo reči u maločas navedenom odlomku iz Stojiljkovićevog poetičkog teksta Signalizam kao avangardni pokret, i o čemu su, u dvanaestom fragmentu razmišljali Ljubiša Jocić i Miroljub Todorović (tekst: Neke postavke signalizma), koji je, takođe, naveden.

Pošto je u literaturi o umetnostima i književnosti naš vek označen kao vek vizualnih medija, treba istaći još jednom da su na vizuelnosti čak i strogo književnih ostvarenja predano radili i futuristi, kubo-futuristi, dadaisti, zenitisti, nadrealisti, kao i pripadnici mnogih drugih avangardističkih struja — a njihove ideje zaživeće ponovo tek nakon Drugog svetskog rata, kada se na južnoameričkom tlu pojavi tzv. konkretizam, koji će biti veoma brzo „apsolviran” u nemačkoj literaturi i kulturi, a potom, u transformisanom obliku, prihvaćen u Italiji („poezija koja je vidljiva” — poesia visiva). To je vreme kada na literarnu i, šire posmatrano, kulturnu scenu, srpske umetnosti stupa signalizam.

Kosmopolitizam je bio suštinski (odredišni) atribut gotovo svih avangardno orijentisanih pravaca u vreme tzv. istorijske avangarde. Za signaliste je kosmopolitizam, takođe, jedna od relevantnih poetičkih stavki, mada se u poetički intoniranim tekstovima, sve više govori o planetarizmu i „planetarnoj umetnosti” koja treba da se ostvari, a time baci „senku” na Gutenbergovu galaksiju, tj. na kreacije koje se realizuju isključivo putem pisma (štampane reči, knjige). Postupci da bi se ovaj cilj postigao, ponekad se podudaraju i u „izmima” istorijske avangarde i u signalizmu. U tom smislu, za pravce istorijske avangarde i za signalizam, zajedničke su sledeće težnje (mada treba imati u vidu da se ne radi o težnjama istog „intenziteta”):

— internacionalni karakter književnih (umetničkih) publikacija;

— kosmopolitizam, tj. težnja da se umetničkim delom ostvari planetarna komunikacija;

— vizualizacija jezika — „napuštanje pisma” kao osnovnog sredstva „pismene” primene jezika (govora);

— antitradicionalizam — otpori prema kanonizovanim umetničkim formama, dominantnim umetničkim i estetičkim konvencijama i uverenje da umetničko delo ne „imituje” stvarnost nego da je izražava, iznova „tvori”, a pri svemu tome i umetnik i recipijent moraju biti svesni činjenice da je svet predstavljen u delu, u osnovi, fiktivan;

— antimimetizam — zahtev u mnogom pogledu saglasan sa antitradicionalizmom, a ogleda se upravo u bespogovornoj negaciji svega što podrazumeva stvaranje „po ugledu na prirodu” (tj. stvarnost ili zbilju), a to znači i negacija umetničkih tvorevina koje su na ovom principu zasnovane;

— eksperiment — primarno stvaralačko načelo ili zbir postupaka koji podrazumevaju da se u „igru” oblikovanja uključe i mnogi — za umetnost „neupotrebljivi”, prozaični elementi, dakle, oni elementi za koje u prethodnim umetničkim „projektima” nije bilo mesta, a zatim, da se iskušaju ekspresivni potencijali postojećih činilaca umetničke tvorevine (u ovom slučaju: književne), tako što će im se menjati pozicija (u celini dela), tj. uloga pa i funkcija u delu kao umetnički „zatvorenom sistemu”;

— kombinovanje različitih postupaka (što znači: i elemenata) u „izgradnji” umetničkog dela (montaža, kolaž, itd.);

— insistiranje na uprošćenom, simplifikovanom predočavanju sveta, njegove „slike” u delu (tzv. infantilizam);

— zagovaranje poetike „ružnog”, tj. predstavljanje u delu „malih”, „običnih” pa i „trivijalnih” tema i predmeta;

— razlaganje jezičkih (sintaksičkih) jedinica na „sitnije” čestice (zvučna poezija u dadaizmu, odnosno, elementarna poezija u signalizmu, tj. tzv. zaumni jezik, promovisan u delima ruske avangarde, kod Alekseja Kručoniha (Aleksei Eliseevich Kruchenykh) i Velimira Hlebnjikova (Velimir Khlebnikov), pre svega, kao i u šatrovačkoj poeziji Miroljuba Todorovića);

— humorističko-parodistički odnos prema stvarnosti, prema „predmetima” pevanja, kao i prema ranijim ostvarenjima u umetnosti (groteskne slike sveta i kod dadaista, nadrealista i signalista);

— grafičko i tipografsko „uređenje” „lika” stranice teksta (bilo da je reč o časopisu, knjizi i publikaciji posebnog tipa);

— kolaž i montaža, kao karakteristični postupci oblikovanja artefakta, a samim tim i pesme koja je napustila „jezik” u tradicionalnom značenju te reči;

— korišćenje medija masovnih informacija za „konstruisanje” poetskoga teksta (u signalizmu se koristi i kompjuter!), kao i svih drugih mogućnosti koje u naše vreme obezbeđuje štamparska tehnika;

— ludizam kao primarno oblikotvorno načelo, karakterističan za sve „izme” istorijske avangarde, posebno za dadaizam i nadrealizam. U signalizmu, ludizam kao stvaralačko načelo neodvojiv je od eksperimenta, o čemu je Miroljub Todorović zabeležio sledeće: „Umetnost i umetnički čin su demistifikovani. Umetnost je označena kao ludizam, igra čoveka u kosmosu pod stalnom pretnjom entropijske lavine, haosa i bezobličja. Metafizički, teološki red se raspao, uspostavljeni su novi višedimenzionalni prostori: slobode, igre, istraživanja. Umetnost je igra i imaginaranje, moć čovekova da prevaziđe sopstveno otuđenje i da krene na put ’totalne ekspanzije’ u kosmos, u svet”.¹³

Ovim opservacijama o mogućnim prožimanjima nekih pravaca istorijske avangarde sa signalizmom, trebalo bi dodati još jedan komentar koji je izašao ispod pera samoga osnivača signalizma — Miroljuba Todorovića. On, naime, u tekstu „Odnos signalizma prema dragim avangardnim pokretima”, objavljenom u DNEVNIKU AVANGARDE piše o tome da se već u prvom manifestu signalizma (MANIFEST PESNIČKE NAUKE, 1968.), mnogo šta zamera futurizmu, ali se od ovoga pravca isto tako mnogo šta prihvata, „bar u najopštijem vidu, ideje koje su futurističke, ili bi mogle biti futurističke”. U daljem komentaru se kaže: „Sve te ideje, čija je opštost neosporna, sada se posmatraju u jednom sasvim drugačijem miljeu, ne više industrijske civilizacije, već nove tehnološke i elektronske ere. Futuristi su obožavali mašinu (automobil, lokomotivu), ali ta mašina je bitno drugačija od one koje su signalisti upotrebili da stvaraju umetnost (kompjuter). I odnos prema mašini je drugačiji. Za Marinetija mašina je lepša od Nike samotračke, dok je za signaliste kompjuter oruđe koje su upotrebili da bi stvorili jedno umetničko, pesničko delo.”¹⁴

U istom tekstu, Todorović se ogradio i od kritičkih paralela nadrealizam-signalizam. Apsolutne identifikacije ovih dvaju pravaca, prema njegovom mišljenju, nema: „Gotovo da su ova dva avangardna pokreta na suprotnim pozicijama. S druge strane, često ukazivanje na vezu i izvesne podudarnosti sa dadaizmom mislim da stoje. Na ovaj veoma inspirativan izvor signalista ukazivao je svojim tekstovima i Ljubiša Jocić. Od kritičara neposrednu vezu između pojedinih signalističkih pesničkih oblika i dadaizma utvrđuje poljski naučnik i pesnik Julijan Kornhauzer (Julian Kornhauser), u svojoj studiji: Signalizam — program srpske eksperimentalne poezije, Krakov, 1981. Izvesni rezultati u stohastičkoj poeziji (jedan od vidova signalizma), ali ne i postupak očigledno su veoma bliski dadaističkim pesničkim tvorevinama. Međutim, osnovna ideja o opštem nestvaralačkom nihilizmu i potpunoj anarhiji u umetnosti strana je signalizmu.”

U ovom tekstu, Miroljub Todorović se distancirao i od avangardnih pokreta koji se pojavljuju i deluju tokom šezdesetih i sedamdesetih godina. To je vreme kada — podsećanja radi — uzimaju maha uglavnom „neverbalne” vrste poezije. Todorović je osetio potrebu da se još jednom i prema „neoavangardi” odredi: „Naš pokret se u odnosu na konkretnu, vizuelnu, letrističku i spacijalnu poeziju pokazuje kao kompleksniji, obuhvatniji, sa širokom lepezom delovanja, što podrazumeva i složeniji istraživački instrumentarij. S druge strane i ambicije signalizma su, u odnosu na to što su želele ove struje, znatno veće, ne samo revolucionisanje poezije, ili literature, već radikalni zahvati u svim oblastima umetnosti i čovekovog življenja, primereni novoj planetarnoj civilizaciji.”¹⁵

Nastanak i razvoj signalizma

Ovaj odeljak u poglavlju o genezi signalizma mogao bi početi rečima Oskara Daviča — koji je u pogovoru knjizi STRIP-STOP, koju je radio sa slikarem Peđom Neškovićem, koristeći se uglavnom vizuelnim znacima — naglasio da je vreme u kojem živimo vreme znakova, vreme koje bi se — ako se govori o poeziji — moglo odrediti devizom: Na odlasku reči i povratak njima.

Prva signalistička knjiga — PLANETA (1965) — Miroljuba Todorovića pojavi­la se kao izdanje tzv. verbalne poezije, ali poezije koja je u mnogom pogledu odstupala od tada vladajućih „modela”. Njome se, zapravo, začeo scijentizam, kao prva „faza” u genezi signalizma kao poetskog koncepta i pokreta.

Sudeći prema Todorovićevom tekstu „Pesnička avangarda” pripreme za ovu zbirku i za koncept kojim bi se revolucionisala tadašnja srpska poezija, tekle su od 1959. godine, naporedo sa pravcima u Evropi i svetu, koji su nastojali da „prevaziđu” reč kao osnovno sredstvo poezije. U ovom periodu, pored težnje da se izrazi vlastita epoha, širom sveta usvajaju se naznačeni i/ili „nedorečeni” zahtevi dadaizma, nadrealizma, futurizma (kod nas i zenitizma). Reč je, pre svega o letrizmu, u Francuskoj, konkretizmu (Brazil, Bolivija), o vizuelnoj poeziji, koja nastaje kao „derivat” konkretističke poezije (u Italiji i drugim evropskim zemljama), a zatim, pod kraj šezdesetih godina, o poeziji koja nastaje korišćenjem uređaja — kompjutera — o kompjuterskoj poeziji. U isto vreme, u Evropi i svetu, nastaju, razvijaju se i neverovatnom brzinom prenose u sve delove sveta iskustva koja će se kasnije podvesti pod pojam mail-arta, poštanske umetnosti ili umetnosti komuniciranja na daljinu. I ova umetnost — veoma popularna među signalistima, o čemu svedoči i jedna antologija koju je sastavio Miroljub Todorović — genetski je vezana za istorijsku avangardu, za Marsela Dišana (Marcel Duchamp), zapravo, ali su joj novi polet dali umetnici okupljeni oko grupa (škola) — Fluxus, New York Correspondences School i Le Nouveau Réalisme. Iskustva vizuelne, konkretne i kompjuterske poezije, biće primenjivana i „proveravana” takoreći u času kada se formira pokret (1969), a mail-arta već početkom sedme decenije, naravno, uz „korekcije” na koje računa svako, autentično i istinski osmišljeno umetničko delo.

Vizuelna poezija — poezija „na odlasku reči”, kako bi rekao Oskar Davičo — stekla je veliki broj privrženika i signalizmu priključila mnoge pristalice, što ponajbolje ilustruje struktura časopisa „Signal” (1970-73), a naročito br. 4-5, koji je, u stvari, antologija vizuelne i gestualne poezije. Forsiranje „slikovnih” znakova i „oslikovljenje jezika” pesme učinilo je svoje: domaća kritička misao počela je signalizam izjednačavati sa vizuelnom poezijom, a od časa kada je Miroljub Todorović, pod kraj šeste decenije, počeo u pisanju da koristi uređaj (kompjuter), signalizam se počeo identifikovati sa „poezijom iz mašine”.

Kritički redukcionizam (svođenje signalizma na vizuelnu ili na kompju­tersku poeziju), u času kada se obelodanjuje, bio je razumljiv, iako neopravdan, jer su najznačajniji predstavnici pokreta i dalje negovali poeziju, manje ili više u onom smislu kako se razumeva pojam ove reči, a sa druge strane — naporedo sa pesničkim knjigama, izložbama, manifestacijama i slično — signalisti su, kako je isticao Miloš I. Bandić, čitaocima ponudili „svoju razrađenu poetiku, svoje teo­rijsko utemeljenje u vidu mnogih manifesta, komentara, traktata, definicija, si­stematičnih programskih tumačenja, ponovljenih i ponovo obrazlaganih metodoloških načela u nizu publikacija, knjiga, biltena i kataloga”.

Podrške našim umetnicima došle su najpre sa strane, a veliki udeo u tome imao je časopis Signal koji je zamišljen kao „revija za signalistička istraživanja” na međunarodnom planu.

Formiranju signalističkog pokreta neposredno prethode dva signalistička manifesta: MANIFEST PESNIČKE NAUKE (1968) i MANIFEST SIGNALIZMA (REGULAE POESIS), objavljen 1969. U ovim manifestima deta­ljnije se „definiše” signalizam kao poetski koncept i obrazlaže težnja da se „revolucionišu sve grane umetnosti: od poezije (literature), preko pozorišta, likovnih umetnosti, muzike do filma” i da se u ove oblasti „unese egzaktni način mišljenja i otvore novi procesi u kulturi radikalnim eksperimentima i metodama u okviru jedne permanentne stvaralačke revolucije na koju su naročito uticale tehnološka civilizacija, civilizacija znaka, sve veća primena nauka i naučnih meto­da, posebno matematike u raznim oblastima ljudskog života, i pojava kompjutera kao novih stvaralačkih instrumenata, inspiratora i realizatora umetničkih ideja.” ¹⁶

Treći manifest — SIGNALIZAM — pojavljuje se 1970. i sadržajno produblju­je postavke iz prethodnih dvaju. Zanimljiv je i zbog toga što su u njemu klasifikovani novi pesnički oblici — žanrovi, kojima je u ovoj studiji posvećeno zase­bno poglavlje. Broj tih žanrova, utemeljen na razuđenoj umetničkoj praksi, svedoči da signalizam nije bio „kratkoga daha” kao poetički, estetički i poetski osmiš­ljen koncept, iako će kao pokret relativno brzo ostati bez svoga glasila. Međutim, s umetničkim radom se ne prestaje, sve je više kritičara (književnih i likovnih) koji budno prate signalističku „produkciju”, pojavljuju se tematski blokovi u časopisima, posvećeni signalističkim kreacijama, organizuju se izložbe, u zemlji i svetu. ¹⁷

Novi polet signalizmu, pre nego što je došlo do većeg osipanja saradnika, početkom osamdesetih godina, dao je pesnik Ljubiša Jocić, priključivši se pokretu 1975. zbirkom MESEČINA U TETRAPAKU, a potom knjigom KOLIKO JE SATI (1976), kao i nizom pesama, crteža, fotomontaža, kolaža, slika, kojima se bavio istrajno do smrti (1978). Jezik njegove poezije — označen u kritici kao „jezik tetrapaka” ili kao „tehnološki jezik” bio je nov, inspirativan, tako da su „poetskoj gramatici” ovoga pesnika, „poslednjeg Mohikanca” srpskog nad­realizma, mnogi savremeni pesnici ostali dužnici.

Iako se većina pesnika signalista opredelila za vizuelnu poeziju, mail-art i druge vrste neverbalnog signalističkog stvaralaštva, reč koja je bila od početka podvrgnuta eksperimentu i destrukciji/konstrukciji, nije nikada bila apsolutno napuštena, bar što se tiče onih stvaralaca koji su do danas ostali verni zanosima svoje mladosti i mladosti, kakva je — umetnosti što se tiče — avangarda. Odlazak od reči morao je značiti i povratak rečima, što dokazuju nekoliki pesnici, koji za sobom imaju, takoreći, „biblioteke” verbalne poezije: Miroljub Todorović, Slobodan Pavićević, Slobodan Vukanović i drugi. Uzgred budi rečeno, o opusima ovih i signalista uopšte, takođe postoje „male” biblioteke.¹⁸

Kritička misao tokom poslednjih desetak godina štedro vraća dugove kritičara prethodnika koji su, ili signalizam prećutkivali kao pojavu ili pisali odbojno, ignorantski, kao što se uobičajeno piše u malim sredinama o stvarima koje se po prvi događaju i za čije se postojanje nije znalo.

(Iz knjige Živana Živkovića: Signalizam: geneza, poetika i umetnička praksa, 1994)

NAPOMENE

1. Žil Lipovecki, Doba praznine; prevela Ana Moralić; Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1987.

2. Više o tome u člancima iz zbornika POSTMODERNA – NOVA EPOHA ILI ZABLUDA, prir. Gvozden Flego; „Naprijed”, Zagreb, 1988.

3. Jacques Leenhardt, Arhaizam i postmodernost, videti u: POSTMODERNA – NOVA EPOHA ILI ZABLUDA, prev. Bosiljka Brlečić, str. 28.

4. Vlada Stojiljković, Signalizam kao avangardni pokret, „Koraci”, god. XI, knjiga XI, sv. 1–2, januar-februar, 1976, str. 29.

5. Miloš I. Bandić, Signalizam: Stil i status, u: SIGNALIZAM AVANGARDNI STVARALAČKI POKRET, Kulturni centar Beograda, Beograd, 1984, str. 5.

6. Miloš I. Bandić, Nav. delo, str. 6

7. Miloš I. Bandić, Nav. delo, str. 6.

8. Miloš I. Bandić, Nav. delo, str. 6.

9. Ljubiša Jocić – Miroljub Todorović, Neke postavke signalizma. „Koraci”, god. XI, knj. XI, sv. 1–2, januar-februar 1976, str. 35–38.

10. Mnogi proučavaoci avangarde smatraju daje ova epoha, kao „borbenije” krilo evropskoga modernizma, trajala od početka Prvog svetskog rata pa do kraja treće decenije našega veka. Aleksandar Flaker, imajući na umu pre svega rusku avangardu, smatra da ova epoha na ruskom tlu traje (intenzivni rad umetnika i teoretičara) od 1917–1927. godine.

11. Karin Tomas, u Malom leksikonu umetnosti 20. veka, „Jugoslavija”, Beograd, 1979, str. 93–94, o intermedijalnoj umetnosti kaže sledeće: „Iz nove orijentacije umetnosti u vreme dadaističkog pokreta proizašla je istovremeno i nova metodska svest, koja se ispoljava u stvaralačkom eksperimentisanju sa intermedijalnim (interdisciplinarnim, onima koje leže između različitih oblasti), neiskorišćenim izražajnim formama. Tako je iz potrebe da se omogući neposredno, aktivno obraćanje potrošaču umetnosti nastala plakatna montaža, kao i foto-montaža. Plakatna montaža ili plakat-dekolaž, onako kako ih gaje društveno angažovani umetnici, proizvod su nastojanja da se umetnost izvuče iz izolovanosti i da se upotrebi za kritičko postavljanje savremenih problema.

Nastavljajući se na dadaističku glasovnu poeziju Raula Hausmana, razvio se medij tekstualne slike, kao umetničko likovno sredstvo koje je spoj literarnog i likovnog predstavljanja. Raspored slova jedne reči gubi funkciju označavanja jedne stvari i, umesto toga, iz rasporeda slova, slogova i glasova nastaju nove sintaktičke govorne forme koje se spajaju u neuobičajene smisaone sklopove. Film i providna folija omogućuju proširenje ovog miks-medijalnog postupka artikulacije, pri čemu se iz govornih i glasovno-zvučnih asocijacija proizvode vizuelne draži. Međutim, nove dimenzije intermedijalne umetnosti shvatila je pre svega umetnost akcije, koja elemente teatarske gestualnosti povezuje sa različitim metodima korišćenja materijala.”

Opsežni citat — odrednica o intermedijalnoj umetnosti naveden je zbog toga što se u signalizmu negovala tzv. elementarna poezija, koja doista nalikuje na dadaističku glasovnu poeziju, zatim što su reci razlagane na stogove i slova kao znake koji i likovno „znače”, i najzad, sto su korišćena i druga sredstva u tzv. signalističkim manifestacijama (akcijama), tj. u signalističkoj gestualnoj poeziji.

12. O optimalnoj projekciji kao karakteristici avangardnih umetničkih dela pisao je Aleksandar Flaker u članku: „Optimalna projekcija”, u: Pojmovnik ruske avangarde, I, ur. A. Flaker i D. Ugrešić, Grafički zavod Hrvatske i Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu, Zagreb, 1984, str. 107–113.

Pitanjima estetike signalizma, posmatranog u tokovima evropske avangarde, zatim, semantike, simbolike, alegoričnosti kao i određenja njegovog prema kategoriji ideološkog u umetnosti, posebno se bavio Sreten Petrović, u tekstu: „Esteličke aporije signalizma”, „Savremenik”, Nova serija, god. XXXVI, sv. 11, br. 1–2–3, Beograd, 1990, str. 195–207.

13. Miroljub Todorović, „Tokovi signalizma”, u: Signalizam, Niš, 1979, str. 35–36.

14. Miroljub Todorović, Odnos signalizma prema drugim avangardnim pokretima, u: M Todorović: DNEVNIK AVANGARDE, „Grafopublik”, Beograd, 1990, str. 20–21.

15. Miroljub Todorović, Loc. cit.

16. Miroljub Todorović, Pesnička avangarda, u: M. Todorović: SIGNALIZAM, „Gradina”, Niš, 1979, str. 14.

17. Navodimo najznačajnije signalističke izložbe; organizator zajedničkih izložbi bio je Miroljub Todorović.

a) Zajedničke izložbe:

— Poesia signalista Jugoslava, Galleria Tool, Milano, 1971.

— Signalizam, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1974.

— Signalizam, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, 1975.

— Signalizam '81, KPZ, Odžaci, 1981.

— Signalistička istraživanja, Srećna galerija SKC, Beograd, 1982.

b) Samostalne izložbe Miroljuba Todorovića:

— Putovanje u Zvezdaliju, Dom omladine, Beograd, 1969.

— Putovanje u Zvezdaliju — Ožilište, Likovni salon, Niš,

— Kiberno, Galerija Ateljea 212, Beograd, 1969.

— Crteži, kompjuterska i signalistička poezija. Likovni salon Tribine mladih, Novi Sad, 1969.

— Signalistička i kompjuterska poezija, Galerija Doma omladine, Beograd, 1970.

— Signalistička istraživanja — Komunikacija, oko, Galerija Studentskog kulturnog centra, Beograd, 1973.

— Vasionski hijeroglifi. French window (Ida Biard), Pariz, 1973.

— Poštanska umetnost — mejl-art, Srećna galerija SKC, Beograd, 1981.

— Signalistička istraživanja (vizuelna poezija — mejl-art), Galerija KOV, Vršac, 1983.

— Think about Signalism — Razmišljajte o signalizmu, Narodna biblioteka Srbije, Beograd, 1983.

— Signal-art, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, 1984.

18. Blokovi tekstova posvećeni signalizmu u našim i stranim časopisima:

— Poesia – Signalista, “Ovum”, N04, Montevideo, 1970, (na španskom);

— Signalism (Recent Yugoslav Activity), “Second Aeon”, — N°I4, Cardif, 1971, (na engleskom);

— O poezji signalisticznej, Litery. N05, Gdanjsk, 1973, (na poljskom);

— Konkretna, vizuelna i signalislička poezija, „Delo”, br. 3, Beograd, 1975.

— Signalizam — Poetika signalizma. „Koraci”, br. 1–2, Kragujevac 1976. Ceo broj (dvobroj) časopisa posvećen je signalizmu;

— Fragmenti o signalizmu, „Književna reč”, br. 55, 26. april, 1976;

— L'avant-garde en Yougoslavie, DOC(K)S, N°l 2, 1978, Ventabren – Pariš (Antologija signalističke vizuelne i gestualne poezije, uvodni tekst na francuskom, manifesti na engleskom jeziku);

— Pojava i razvoj signalizma, „Dometi”, br. 5, Rijeka, 1978;

— Posleratna srpska avangarda, „Gradina”, br. 8, Niš, 1980;

— Signalizam pred vratima, „Venac”, Gornji Milanovac, br. 9, 1980;

— Signalizam — pitanja i odgovori, „Koraci”, br. 1–2, Kragujevac, 1982, (strani kritičari i teoretičari o signalizmu);

— Signalizam, „Književna reč”, br, 184, 10. mart, 1982;

— Signalizam, „Književne novine”, br, 641, 4. februar, 1982;

— Signalizam, „Književna kritika”, br. 2, 1984;

— Signalizam — jugoslovenski stvaralački pokret, „Tok”, br. 13–14, 1985/86;

— O signalizmu, „Bagdala”, br. 322–323, januar–februar 1986;

— Signalizam kod nas, „Mostovi”, „Pljevlja”, br. 100, 1987;

— Ars poetica (Signalizam), „Povelja”, br. 3–4, Kraljevo, 1987;

— Ars poetica (Signalizam II), „Povelja”, br. 1–2, Kraljevo, 1988;

— Signalističke kontroverze, „Književnost”, br. 1–2, 1989;

— Fragmenti o signalizmu, „Polja”, br. 363–364, maj–juni, 1989, Novi Sad;

— Signalizam, „Savremenik”, br. 1–2-3, Beograd, 1990.