POETIKA SIGNALIZMA

Živan Živković

(Manifesti i drugi metapoetski tekstovi)

Od epohe romantizma književni manifesti i programi inaugurisani su ne kao pratioci književne produkcije nego kao njena metapoetska prethodnica — tačnije, u njima se kao tekstovima posebne namene saopštavaju nacrti novih poetičkih i estetičkih koncepcija koje su redovno u oštroj opoziciji prema onima koje su do tada bile na snazi i predlažu ne samo praktična „rešenja” (postupci) u procesu književnog oblikovanja već i načini recepcije budućih književnih tvorevina kao i transformisanja književnog, kulturnog i socijalnog konteksta u celini. Istorije mnogih nacionalnih književnosti mogu da potvrde činjenicu da manifesti i programi prethode konstituisanju ovog ili onog pokreta ili pravca, odnosno, konkretnim umetničkim delima kojima zagovornici tih novih pokreta i pravaca stupaju na literarnu scenu.

Međutim, teoretičari književnosti koji se posebno bave proučavanjem književnih manifesta i programa kao metapoetskih tekstova, smatraju da se ovi tekstovi — naročito ako se odnose na avangardu – ne mogu „čitati na referencijalnoj razini” niti se mogu „navoditi kao pouzdana književnopovijesna svjedočanstva, nego ih treba interpretirati unutar cjelovitoga teksta posebne namjene i funkcije, pa i s obzirom na kontekst, književni i općekulturni, u kojemu su nastali kao korelat drugih tekstova, često s naglašenom metatekstualnom funkcijom”.¹ U članku Avangardni manifest kao književna vrsta, Aleksandar Flaker, čije su reči upravo navedene, osim manifesta, među metapoetske tekstove posebne namene koje je iznedrila avangarda, ubraja deklaraciju, program i rezoluciju. Od ovih vrsta manifest se razlikuje po tome što se „izravno obraća recipijentu” i što to obraćanje podrazumeva rušenje recipijentovih estetskih navika i stvaranje novih.² Bliže određenje manifesta kao metapoetskog teksta Flaker je ilustrovao zapažanjem R. Gribela (R. Grübel) koji kaže: „Manifest mora ne samo informirati čitaoca o koncepciji određene skupine (ili škole) pjesnika i pisaca, nego ujedno prikloniti čitaoce ovoj koncepciji. Zadatak da se privuku čitaoci traži primjenu retoričkih postupaka i tumači nam poetičnost, pa čak i fikcionalnost manifesta”.³ Potom je, polazeći od ove sažete karakterizacije poetike manifesta tu poetiku odredio kao poetiku persuazije, tj. kao poetiku koja se zasniva na postupcima koji karakterišu i retoriku i poeziju, ali ostaje baš zbog toga otvoreno pitanje da li ta poetika uverava čitaoca u ispravnost predložene koncepcije u manifestu. Sudeći prema Flakerovim istraživanjima manifesta kao posebnog književnog žanra — primarna njegova funkcija odnosi se na estetičko osporavanje i prevrednovanja prethodnih i postojećih umetničkih tvorevina i poetika, a s obzirom na to da su manifesti tekstovi s naglašenom estetskom funkcijom, nisu pouzdani niti dovoljni za tumačenje avangarde kao stilskog kompleksa, avangardnog pokreta pa ni opusa konkretnog umetnika, jer je u njima često kognitivna funkcija podređena ekspresivnoj.

Da bi žanrovski opis triju signalističkih manifesta bio potpun odmah treba reći da u njima ima i elemenata programa — a književni programi su metatekstovi u kojima se „upoznaje javnost s namjerama da se ostvari stanoviti model”⁴; u ovom slučaju, reč je o nizu "modela" ili oblika koje je u poetsku praksu uveo osnivač signalizma Miroljub Todorović.

Za razliku od pojedinih pokreta istorijske avangarde, kao avanagardni stvaralački pokret u srpskoj poeziji nakon drugog svetskog rata, signalizam nije promovisan manifestima nego pesničkim delima. Njegov oficijelni početak vezuje se za objavljivanje zbirke PLANETA Miroljuba Todorovića (1965), ali njegovi koreni sežu u nešto dalju prošlost.⁵ Konstituisanju pokreta (1969) prethode dva manifesta: MANIFEST PESNIČKE NAUKE, pisan 1967–68. godine, a objavljen u novosadskom časopisu „Polja” 1968; MANIFEST SIGNALIZMA (REGULAE POESIS), pisan maja 1968, a objavljen 1969. godine. Treći manifest naslovljen samo rečju SIGNALIZAM, nastaje 1969–70, a publikuje se u časopisu „Delo”, 1970. Sva tri manifesta napisao je Miroljub Todorović, a nekoliko godina kasnije (1974–76), u tekstu Tokovi signalizma, kratko je komentarisao njihov sadržaj, svrhu kao i književne, umetničke i opšte kulturne prilike u kojima su manifesti nastajali. U ovim komentarima ukazano je i na postavke na osnovu kojih će se vršiti osporavanje i estetičko prevrednovanje dominantnih poetičkih koncepcija u srpskoj literaturi tokom šeste decenije. Tako, na primer, povodom MANIFESTA PESNIČKE NAUKE Todorović veli da su u njemu sumirana iskustva iz prethodnog perioda (1959–1967), dok još nije u upotrebu uveden termin signalizam, tj. dok se još uvek kao „radno” ime za novu pesničku praksu koristi izaz pesnička nauka ili scijentizam. Što se književne zbilje tiče u ovom periodu Todorović ju je slikovito odredio kao „okean povampirenog neosimbolizma i tradicionalizma”. Drugi manifest REGULAE POESIS, prema Todorovićevom naknadnom promišljanju, poslužio je kao osnova za „formiranje borbenog avangardnog pokreta, s ciljem da zahvati i revolucioniše sve grane umetnosti (posebno literaturu i likovne umetnosti) otvorivši nove procese u kulturi radikalnim eksperimentima u jednoj permanentnoj stvaralačkoj revoluciji na koju je posebno uticala nova tehnološka civilizacija”.⁶ U trećem manifestu — SIGNALIZAM — prvi put je data opširnija definicija signalizma, a zatim, predočena je detaljna klasifikacija novih pesničkih oblika, odnosno, „modela” koji su se artikulisali u signalističkoj pesničkoj praksi.⁷

Pre nego što se konkretnijoj analizi podvrgnu pomenuti Todorovićevi manifesti valja ukazati na činjenicu da ima još nekoliko tekstova kojima se ili u kritičkoj literaturi o signalizmu pridaje manifestativni karakter ili ih takvima smatra njihov autor. Ima, takođe, i tekstova za koje nije decidirano rečeno da su manifesti, a reč je o tekstovima upravo takve orijentacije, strukture i namene.

U prvom slučaju, reč je o jednoj tezi poljskog jugoslaviste Julijana Kornahauzera (Julian Kornhauser), saopštenoj u doktorskoj disertaciji o signalizmu (Sygnalism-propozycja serbskiej poezji eksperymentalnej, Krakov, 1981), prema kojoj je prva Todorovićeva pesnička knjiga — PLANETA — zapravo, prvi i pravi manifest signalizma, odnosno, njegove protofaze — scijentizma (pesnička nauka). Ako se uzme u obzir podatak da Kornhauzer znatno šire razumeva pojam manifesta i manifest kao književnu vrstu, nego što je to predočeno u ovom radu, na početku — onda teza da zbirka PLANETA ima i manifestativnu funkciju ne mora biti sporna, ali se, ipak, ne sme gubiti iz vida činjenica da je reč o knjizi poetskih (poemično ustrojenih) tekstova, a ne metapoetskih, o knjizi poezije, drukčije rečeno, u kojoj je dominantna ekspresivna funkcija iskaza (jezika), a ne kognitivna. Nema sumnje da se u tim iskazima sreću i kognitivni činioci — već naslovi pojedinih segmenata poeme ih najavljuju: Svojstva planete, Iz života planete, Doživljaji na planeti, Naučna ispitivanja na planeti. Karakteristično za ovu zbirku jeste još i to da su na kraju u njoj objavljeni kratki fragmenti iz piščevog Dnevnika, objašnjenja (komentari) vezani za samu poemu. Ovi fragmenti, zapravo, neosporno su više manifest nego poezija u užem smislu te reči, tj. u njima ako ne preovladava metapoetsko, ono je bar u ravnoteži sa poetskim, što pokazuje najpre odlomak iz Dnevnika 20. XII 1963, a zatim, Komentari, štampani na istoj stranici:

Opevati:

Zakone života, nedokučivog bilja neiscrpne
energije na umirućim zvezdama,
Nezamislive prostore Mlečnog puta
Zakone smrti, te još čudesnije oblike Stvaranja,
Požudne igre planeta,
Alhemiju brojeva,
Tamu sfera,
Tamu duše čovekove.

Komentari:

Nauka je sredstvo Poezije.
Nauka je proizašla iz Poezije.
Moderna fizika, hemija, matematika i biologija
tek sada pokazuju koliko je bilo veštačko i
apsurdno podvajanje Poezije i Nauke.
Ajnštajnova teorija relativiteta je pored
Pesme Nad pesmama, Plača Jeremijinog i
Homerove Odiseje najlepša pesma ispevana u
slavu čoveka.
E = mc² vrhunska metafora.⁸

Elemente iz ovih Komentara Todorović će šire elaborirati u prvom odeljku MANIFESTA PESNIČKE NAUKE.

Drugi tekst, kojem manifestativni karakter pripisuje sam Todorović, objavljen je znatno kasnije, u odnosu na tri prethodna, a posvećen je apejronističkoj poeziji koju piše negde od sredine osamdesetih godina. Ovaj tekst nema poseban naslov — naslovljen je kao mnogi tekstovi ranije objavljivani — Fragmenti o signalizmu, a objavljen je u tematskom bloku o signalizmu u časopisu „Književnost”.⁹ Tekst zahvata devet sasvim kratkih fragmenata, od kojih je sedam ispisano na način kako se ispisuju stihovi pesme.¹⁰

Najzad, u knjizi SIGNALIZAM, ali i u drugim knjigama ima tekstova koji bar nekim svojim delom upućuju na manifest. U SIGNALIZMU, na primer, objavljen je tekst Neke postavke signalizma, koji su potpisali Miroljub Todorović i Ljubiša Jocić, u leto 1975. U šesnaest tačaka ovoga manifesta/programa saopštena su nova stvaralačka (pesnička) i poetička iskustva, do kojih se došlo nakon decenije postojanja signalizma i vrlo bogate i razuđene signalističke prakse.

U epigrafu MANIFESTU PESNIČKE NAUKE Miroljub Todorović je citirao jednu misao Gastona Bašlara (Gaston Bachelard) o odnosu savremenih naučnih saznanja i čoveka koji je na ta saznanja logično upućen. Prema Bašlaru: „Savremena nauka uvodi čoveka u jedan novi svet Ako čovek misli nauku obnavlja se kao misaoni čovek.”¹¹

Ovaj epigraf nije se slučajno našao na početku prvog Todorovićevog manifesta: način vlastitog „mišljenja nauke” i pokušaje da se tim „mišljenjem” obnovi kao „misaoni čovek”, ovaj pesnik predočio je u prvom odeljku MANIFESTA PESNIČKE NAUKE, pod naslovom Izvori. U navedenom odeljku, naime, do detalja se razvija osnovno manifestno jezgro, u zametku dato u Komentarima zbirke PLANETA. Reč je o neophodnosti sintetizovanja egzaktnog (naučnog) i pesničkog (imaginativnog) iskustva. Dostignuća pojedinih nauka (fizika, hemija, biologija, matematika, astronomija) otvaraju „nove stranice realnosti” ili tvore novu realnost, ali pred njima, smatra Todorović, pesnici „zatvaraju oči” ili „prestrašeno okreću glavu” i na taj način iskazuju nemoć da se na pravi način suoče i da komuniciraju sa svojim vremenom i zbiljom. Poezija se, razvojem civilizacije, neprestano udaljavala od nauke (i obrnuto); između jezika poezije i jezika nauke, u tehnološkom dobu kakvo je naše, ne može se nikako staviti znak jednakosti. S obzirom na to, Todorović u Izvorima podseća da u antičko doba toga i takvoga jaza između dveju formi duha (i dveju duhovnosti), kakve su nesumnjivo poezija i nauka, nije bilo. Hesiod, Empedokle, Parmenid bili su u isto vreme pesnici, filozofi i naučnici. Da li je moguće danas da jezik nauke prožme jezik poezije (scijentizacija) i da se jezik nauke oplemeni jezikom poezije (metaforizacija)? Todorović je uveren da je moguće, utoliko pre što se i pesnici i naučnici, u suštini, bave istim predmetima: čovekom, vremenom, prostorom, materijom, kosmogonijom.

U drugom odeljku MANIFESTA PESNIČKE NAUKE, naslovljenom Poetska vizija čoveka, materije i svemira već se formulišu osnovne postavke združenja nauke i poezije, tj. određuje pesnička nauka kao osobena „duhovna disciplina”. Pesnik treba da prihvati od naučnika „način mišljenja”, njegovu „naučnu strogost” i da njome, uz pomoć poetskog smisla za iracionalno i imaginativno, koje svakako poseduje, krene u istraživanje „paradoksa materije” i u „razrešavanje tajne stvaranja”. Poezija, nije teško naslutiti iz ovih određenja, ne sme biti emocionalna — „tiranija osećanja” dovela ju je tokom istorijskog razvoja do samonegacije. „Pesnička nauka će izjednačiti čoveka (kao predmet opevanja) sa stvarima, prirodom, hemijskim, biohemijskim i fiziološkim procesima, mrtvom i živom supstancom, ne dajući prednost ni njemu ni njegovim odnosima s prirodom, stavljajući ga i određujući mu mesto u svemu onom što označavamo kao univerzum.”¹² Pored toga, pesnička nauka će preporoditi (obnoviti, podmladiti) istrošeni jezik poezije: od „mrtvih shema” i „suvih formula”, služeći se metodom „intuitivne sinteze” pesnici će stvarati „žive pesničke slike” i „nove vizije sveta”, odnosno, čoveka, materije i svemira.

Treći segment MANIFESTA PESNIČKE NAUKE posvećen je pesnicima koji su bezuspešno pokušavali da približe poeziju nauci; reč je o Emilu Verharenu (Emile Verhaeren) i Rene Gilu (René Ghil) i futuristima. Svima njima je zajedničko to da nisu uspeli da „poezijom dublje prodru u jezički sistem nauke”. Kako to učiniti, Todorović objašnjava u završnom odeljku MANIFESTA, pod naslovom Jezičko iskustvo.

U navedenom odeljku Miroljub Todorović je pošao od lingvistički diferenciranih funkcija jezika (ili, tzv. „tipova” jezika), da bi se zadržao na jeziku poezije i nauke. Oba ova „tipa” odlikuje „otežana” komunikativnost, a po logici stvari ona bi morala biti na višem stepenu, kako bi s rezultatima i nauke i poezije mogao „komunicirati” veći broj ljudi. Da bi se to postiglo, nužno se mora ovladati jezičkim kodom ovih duhovnih oblasti — mora se „ući” u jezik kao sistem. Kada je reč o nauci taj sistem počiva na pojmovima i simbolima; sistem pesničkog jezika, prema Todoroviću, temelji se na praktičnom i emocionalnom jeziku. Delotvorniji preobražaj pesničkog jezika, dakle, mogućan je samo utoliko ukoliko se u nj ugrade stilogeni činioci naučnog (formule, simboli, hipoteze i zakoni), tj. nosioci kognitivnog, a potom izlože „estetičko-iracionalnim zračenjima” pesničkog jezika.

Osnovne postavke MANIFESTA PESNIČKE NAUKE, u času kada se manifest pojavio, delovale su kao „bomba” i među pesnicima i među kritičarima srpske poezije u drugoj polovini šezdesetih godina. Dominantni stav i jednih i drugih prema ovome manifestu bio je: neverica u mogućni preobražaj poezije, tj. u njeno ujedinjenje s naukom. Pesnička praksa osnivača signalizma pripremala je još veća iznenađenja i jednima i drugima, posebno „kontrolorima” poetskih kretanja u srpskoj književnosti, pred sam početak sedamdesetih godina. Temelji nove poetike već su postavljeni.

Drugi MANIFEST SIGNALIZMA, s pododrednicom REGULAE POESIS, Miroljub Todorović propratio je još jednom „ubojitom” napomenom (a ona nije ništa drugo do „izravno obraćanje”) čitaocima: Teze za opšti napad na tekuću poeziju.

Navedena napomena, pored ostaloga, možda je, u krajnjoj instanci, bila jedna od poetičkih stavki koja će inspirisati brojne pesnike da se, želeći da ostvare istinski novo, priključe signalističkom pokretu, čiji je osnivač to novo najavio još prvim manifestom. Stavke drugoga manifesta/programa mnogo su „kraće”, kondenzovanije i direktnije se odnose prema „predmetu” — nema, dakle, opisa, obrazloženja i „obećanja” šta će novi poetski koncept doneti i kako će to novo biti vrednovano u tekućoj kritičkoj misli. Teze za opšti napad na tekuću poeziju, u ovom manifestu, bile su i teze za opšti napad na misao o toj poeziji. Na drugoj strani, spona sa MANIFESTOM PESNIČKE NAUKE očigledna je od prvog stava REGULAE POESIS, čiji je naslov: Nauka: „1.1.1. Svet nauke po nekima nije i svet bića, već samo kvanticiranih pravilnosti, veštih jezičkih konstrukcija i beznadežne kvadrature ljudskog uma.” A drugi stav glasi: „1.1.2. Ako je nauka jezik onda je jezik same suštine sveta.”¹³

Od narednog segmenta ovoga manifesta (Tekuća poezija) Todorović se ne bavi toliko poezijom „koja jeste” nego poezijom koja to treba da bude danas i ubuduće (tzv. budućnosna dimenzija poezije). Poezija koja se piše danas, u ovom manifestu, „zaslužila” je svega dva (pod)stava: u prvom se govori o tome da „stvari i bića tekuće poezije ne govore sopstvenim jezikom” i drugi, da se ta poezija ,,u dijalogu sa svetom i vremenom” koristi „isključivo jezikom pesnika”. Zatim se nižu, kao u kamen urezane, opservacije o Privatizaciji poezije: „1.3.1. Jezik tekuće poezije nije univerzalan. 1.3.2. Jezik tekuće poezije je privatan i isključiv. 1.3.3. Od romantizma do danas poezija je postajala sve privatnija.” U smislu manifesta, sažete i veoma precizno formulisane poruke Miroljuba Todorovića, odzvanjaju i u odeljku REGULAE POESIS gde se definiše pesma (a o tome šta je pesma, Todorović je pisao i u PLANETI). Navodimo oba "člana" ovoga odeljka:

„1.4.1. Pesma je izvan pesnika: u procesima, u odnosima stvari i bića univerzuma.

1.4.2. Pesma je u svetu. Pesma je događanje sveta.”

Iz ovih odrednica slede i izjave da je „poezija najviši oblik egzistencije sveta” i da "nova poezija zahteva potpunu slobodu pesme", tj. da se ova „sloboda podrazumeva kako u odnosu na pesnika, tako i u odnosu na svet iz koga pesma nastaje”. Težnja da se pesničkim delom ospori ili prevrednuje i socijalni kontekst, u ovom zahtevu više nego da je očigledna.

Proširivanje naznačenih „okvira” jezika u prethodnome manifestu, u ovome Todorović je izveo efektno, na poetski način: jednostavnim iskazima, kojima je svaki komentar izlišan. Navodimo sva tri iskaza, jer oni umnogome određuju kasnija poetička ubeđenja ovoga autora o tome šta je jezik pesme i kakav treba da bude jezik signalističke poezije:

„1.7.1. Jezik je sve ono što omogućuje pesmu.

1.7.2. Putem jezika pesma izlazi iz bezličja stvari i procesa prirode i započinje svoj dijalog sa univerzumom.

1.7.3. Jezik signalističke poezije mora biti zajednička tvorevina pesme kao događaja sveta i pesnika kao bića u tom istom svetu bez koga pesma ne može da se osamostali i povede dijalog sa univerzumom.”

Potom se Todorović bavio energijom jezika (reč energija upućuje na njegovo intenzivno „mišljenje” prirodnih nauka), onom problematikom koju je na poetski način elaborirao u više svojih pesničkih knjiga (i u ovo vreme i kasnije), odnosno, ulogom te energije u kreiranju poezije koja je (tradicionalno) vezana za jezik kao medijum.

Na kraju ovoga manifesta Todorović je u stvaralački proces (pisanje poezije) uključio i korišćenje mašine (kompjutera). Elektronski uređaj nije spomenut kao pandan pesniku nego kao njegovo „oruđe” koje omogućava „pesmi da izađe iz bezobličja stvari i procesa prirode i povede svoj dijalog sa svetom”. Jezik kompjutera bezbolno prekoračuje granice nacionalnih jezika — to je više nego dobro znano danas — i pesma se mora njime poslužiti da bi se vinula iz sredine „jezičkog okružja” u kojoj nastaje i u kojoj joj je „tesno”. Poezija je planetarna umetnost, kao da veli Todorović i nagoveštava „razaranje jezika” i njegovo novo „konstituisanje”, s ciljem da se poveća njegova komunikabilnost. Konkretne i vizuelne pesme koje realizuje u ovo vreme, stoje u saglasju sa stavom da „stvari i bića signalističke poezije moraju govoriti jezikom univerzuma”.

Da bi pomerio granice do kojih dopire njegova reč, pesnik će se, dakle, poslužiti i izvanjezičkim sredstvima, pa i uređajem, rukovođen, pre svega, mišlju da je u prirodi poezije kao umetnosti da ne priznaje nikakve granice. Tačnije, kaže Todorović, uprkos onima kojima je poezija bila najviši (svečani) čin nacionalnoga jezika: „Pesnik mora stalno da pomera granice postojećih jezika. Jer pomerati granice jezika znači pomerati granice sveta. A pesma je u strukturi sveta. Ona je događanje sveta.”

MANIFEST SIGNALIZMA (REGULAE POESIS) produbljuje poetičku matricu naznačenu u MANIFESTU PESNIČKE NAUKE i precizira neke od odgovora na pitanja kakva treba da bude poezija u našem, tehnološkom dobu. Ona mora biti univerzalni komunikat; onaj koji je stvara mora biti slobodan čovek, i u građanskom i u stvaralačkom značenju te reči. Primena kompjutera, u ovom manifestu samo pomenuta kao mogućnost da pesma napusti jezik, vrlo brzo — kad Todorović predoči javnosti poeziju pisanu uz pomoć uređaja — izazvaće velike otpore, i među pesnicima, i među kritičarima, i među estetičarima, i poetičarima. Teze za opšti napad na tekuću poeziju (argumentovane konkretnim umetničkim ostvarenjima) izazvale su ono što manifesti predviđaju: šok među recipijentima i sporo mada neizbežno njihovo prilagođavanje novoj poetici i estetici.

Treći signalistički manifest — SIGNALIZAM — u času kada se pojavio (signalistički pokret već je osnovan), bio je od velike važnosti i za poetičku koncepciju, za kojom se u ovo vreme osetila potreba i koja se tražila i konstituisala, i za pokretanje i profil časopisa „Signal”, koji u ovo vreme izlazi, a naročito za dalju „dogradnju” poetskog kosmosa samog Miroljuba Todorovića.

U ovom kratkom programsko/manifestnom spisu, naime, Todorović je predočio opsežniju definiciju signalizma kao pokreta, zatim je naglasio temeljno poetičko načelo — da je u signalizmu eksperiment conditio sine qua non, a onda još jednom — da su iskustva egzaktnih nauka nešto što se ne može prenebregavati u poetskom radu, kako se vidi iz ove stavke: „Činjenica da avangardnu ulogu u našem vremenu ima egzaktno-naučni, a ne umetnički duh, kao što je to bilo u nekim ranijim epohama, nikako ne sme da obeshrabri umetnika, a još manje da ga natera na otpor i borbu protiv nauke i nove tehnološke civilizacije. Svaka borba protiv nauke unapred je osuđena na propast jer je borba protiv samog čoveka.”¹⁴

Posle ovoga proemija, u prvom odeljku manifesta, nedvosmisleno jasno određuje se signalistička poezija kao poezija koja (ukoliko je verbalna) mora ići na „lingvistički minimum” (ograničen broj jezičkih „znakova”), što je ne oslobađa obaveze da prenese „maksimum informacija”. U tom pogledu, smatra i dalje Todorović, neophodno je njeno oslanjanje na „jezik” matematike i drugih egzaktnih nauka: „Ukidajući nacionalne jezike i sadašnju poplavu pisane i već istrošene neprecizne i neinformativne reči i uvodeći grafički ideogram zasnovan prvenstveno na matematičkim i drugim egzaktnim simbolima nedevalviranog značenja, signalizam će literaturi a posebno poeziji otvoriti sasvim nove i neslućene mogućnosti izraza.”

Ono što je novo u ovom manifestu, jeste, svakako, klasifikacija žanrova u signalističkoj poeziji. Ovu klasifikaciju Todorović je dopunio i precizirao u desetom Fragmentu o signalizmu I¹⁵, a kasnije u genološkom smislu, pojedine žanrove detaljnije je opisivao, kako se kojim od njih kao pesnik bavio. U ovom manifestu, pak, ne dvojeći verbalne od neverbalnih, nabrojao je, a zatim, kratkim definicijama, odredio sledeće signalističke vrste:

— SIGNALISTIČKA POEZIJA U UŽEM SMISLU (VIZUELNA POEZIJA)
— KOMPJUTERSKA POEZIJA
— ALEATORNA ILI STOHASTIČKA POEZIJA
— STATISTIČKA POEZIJA
— PERMUTACIONA, KOMBINACIONA I VARIJACIONA POEZIJA
— TEHNOLOŠKA POEZIJA
— SCIJENISTIČKA POEZIJA
— SIGNALISTIČKA KINETIČKA I FONIČKA (ZVUČNA) POEZIJA
— SIGNALISTIČKA MANIFESTACIJA (GESTUALNA) POEZIJA

U ovom „popisu” nema nekoliko vrsta, koje će Todorović u Fragmentima o signalizmu I pomenuti: šatrovačke i fenomenološke poezije, na primer, odnosno, objekt-poezije, mail-arta, kojima se bavi takoreći, odmah nakon objavljivanja ovoga manifesta, a zatim, apejronističke poezije, koju piše poslednjih nekoliko godina.

Ipak, treći manifest signalizma — mada nastaje u vreme kada i prethodna dva — zahvaljujući klasifikaciji žanrova koja je u njemu predočena, bio je solidna podloga na kojoj će Todorović moći uspešno da gradi — za tokove ondašnje srpske poezije — autentično, poetski atipično i estetički veoma značajno pesničko zdanje. Ni onda kada je „Signal” prestao da izlazi i kasnije, kada je došlo do razlaza medu pripadnicima pokreta, Todorović nije prestajao da radi na ovom polju. I dalje je metapoetski promišljao umetnost kojom se bavio, tako da se za celovitijom poetikom signalizma danas mora tragati u tekstovima koji su objavljivani i posle ovih manifesta i koji po obimu višestruko premašuju manifeste — manifeste kao metapoetske tekstove posebne namene koji nisu prethodili konkretnim umetničkim ostvarenjima nego su nastajali naporedo s njima. Ovi i srodni tekstovi drugih signalista razmatraju se i u narednim poglavljima — u poglavljima posvećenim žanrovima i signalizmu, u kojima su, pored ostaloga, dati i potpuniji odgovori na brojna pitanja poetike signalizma.

(Iz knjige: Signalizam: geneza, poetika i umetnička praksa, 1994)

NAPOMENE

1. Aleksandar Flaker, Teze o proučavanju avangarde, u: A. Flaker: POETIKA OSPORAVANJA, „Školska knjiga”, Zagreb, 1982, str. 21.

2. Aleksandar Flaker, Avangardni manifest kao književna vrsta, u: Književni rodovi i vrste — teorija i istorija, I, ur. Miloslav Šutić, Institut za književnost i umetnost, Beograd, 1985, str. 128.

3. Aleksandar Flaker, Loc. cit.

4. Aleksandar Flaker, Loc. cit.

5. O počecima signalizma videti Todorovićeve tekstove: Pesnički dnevnik (1959–1968), Pesnička avangarda i Tokovi signalizma, u knjizi: M. Todorović: SIGNALIZAM, „Gradina”, Niš, 1979.

6. Svi navodi o manifestima preuzeti su iz Tokova signalizma, u: SIGNALIZAM, str. 28.

7. O klasifikacijama signalističkih žanrova biće više reči u poglavlju ŽANROVI U SIGNALIZMU.

8 Miroljub Todorović, Planeta, Niš, 1965, str. 68.

9. Miroljub Todorović, Fragmenti o signalizmu, „Književnost”, god. XLIV, knj. LXXXV1II sv 1–2 1989, str. 218–219.

10. O apejronističkoj poeziji biće više reči u poglavlju APEJRONISTIČKA POEZIJA.

11. Miroljub Todorović, MANIFEST PESNIČKE NAUKE, u: M. Todorović, SIGNALIZAM, str. 76.

12. Miroljub Todorović, Nav. delo. sir. 78.

13 Ovaj i svi drugi navodi uzeti su iz teksta Miroljuba Todorovića MANIFEST SIGNALIZMA (REGULAE POESIS) u: M. Todorović, SIGNALIZAM, str. 80–83.

14. Manifest SIGNALIZAM, objavljen je takođe u Todorovićevoj knjizi SIGNALIZAM, Niš, 1979, str. 84–87.

15. Miroljub Todorović, Fragmenti o signalizmu, I, u: M. Todorović, Signalizam, Niš, 1979, str. 149–154.

GENEZA SIGNALIZMA

Živan Živković

(Uvodne napomene)

Kao pesnički koncept i pokret u savremenoj srpskoj poeziji, signalizam se javlja u vreme kada je — prema nekim tumačima — na evropskom tlu i na svetskim umetničkim prostorima doba „herojskog” modernizma već prošlo, kada je nastupila oseka na planu vrednosti, pa i neizbežna dekadencija svega što je do početka Drugog svetskog rata još nosilo na sebi znak avangarde, tj. kada su brojni „izmi” počeli ponavljati postupke i „metode” ili poetičke stavove ranijih „izama”, iz perioda tzv. istorijske avangarde.

Doba postmodernizma ili neoavangarde (i u sklopu ovih termina mnogih „neo-izama”), u naše vreme već je označeno kao doba praznine.¹ Tapkanje u mestu na planu izraza, pomanjkanje inventivnosti u pronalaženju duha našega vremena primerenih sadržaja — kao da su već opšta mesta u razmatranjima umetnosti tzv. postmoderne.²

Sagledan na horizontima ovako usmerenih socioestetičkih proučavanja, signalizam bi delio sudbinu svih „izama” koji su se pojavili krajem pedesetih i tokom šezdesetih godina — sudbinu deriviranog, neautentičnog „izma” koji „produžava” i „ponavlja” već otkriveno, stvoreno, viđeno u prvim decenijama našega veka. Međutim, nije tako. Ni sa signalizmom, u kontekstu savremene srpske poezije, niti sa drugim „izmima”, na planu evropske i svetske kulture u periodu posle Drugog svetskog rata do danas. Razlozi su brojni i ne uvek jednostavni za objašnjenje: u biti avangarde jeste negacija tradicije (pa i negacija izvanumetničkim sredstvima, jer avangarda računa na „šokiranje” publike i na radikalnu izmenu njenih horizonata očekivanja, s ciljem da publiku pa i samu zbilju — društveni kontekst — estetizuje), ali i produžavanje onih umetničkih stremljenja koja su u svoje vreme proglašavana za jeres, tj. koja se nisu uklapala u važeće estetičke konvencije.

U novijoj literaturi (mahom: filosofskoj, sociološkoj i estetičkoj), uglavnom se tzv. neoavangarda posmatra sa aspekta negacije tradicije, pri čemu se, naravno, gubi iz vida i tradicija avangarde (odnosno, tradicija samog postmodernizma, koju je utemeljio modernizam kao takav), kao i smisao sasvim drukčijeg (izmenjenog) socijalnog konteksta u kojem se neoavangarde (ili postmodernizmi) formiraju, deluju i rezultatima potvrđuju.

O opravdanosti uvažavanja tradicije avangarde kao relevantnog činioca (ako ne i zakonitosti) pojavljivanja uvek novih „izama”, svedoči i jedan stav Žaka Lenara (Jacques Leenhardt) iz rasprave o odnosima arhaizma i postmodernosti: „Svaki proizvod kulture nužno se oslanja na već ostvarene oblike s kojima započinje dijalog. Uvijek postoji nešto već-tu kad se čovjek počinje izražavati simbolički.”³

To nešto, što postoji „već-tu”, koristili su u svom radu i signalisti. Međutim, njihov „simbolički” repertoar razlikovao se od onoga koji je bio u upotrebi u vreme istorijske avangarde, kao što su bili drukčiji i poetički (praktično-umetnički) i estetički i socijalno-etički zahtevi njihove poetike.

Signalizam prema istorijskoj avangardi

Uprkos razlikama u poetičkom, praktično-umetničkom, estetičkom pa i socijalno-etičkom pogledu, signalizam kao pokret nije prenebregao iskustva nekih pravaca istorijske avangarde, što nisu propustili da uoče ne samo proučavaoci signalizma ili njegovi kritičari nego da to kažu i sami, signalistički opredeljeni, umetnici.

U poetički intoniranom tekstu Signalizam kao avangardni pokret, pesnik Vlada Stojiljković je poput Miroljuba Todorovića ukazao na „dubinske” i duboke „korene” koji su „pothranjivali” ovaj pravac: „No i pored sve svoje novine i radikalnosti pristupa, SIGNALIZAM je umnogome samo nastavak jednog toka primetnog već stolećima. Kombinovanje verbalnog i vizuelnog počinje sa hijeroglifima i proto-azbukama i nastavlja se preko orijentalnih pisama, srednjevekovnih iluminatornih pisama, barokne kaligrafije, itd., sve do našeg veka i Apolinerovih „Kaligarama”, dadaističkih kolaža i nekih Kleovih dela. Mislim da je potrebno istaći još jedno dostignuće SIGNALIZMA. Praktično nerešivi problem prevođenja poezije u velikom se broju signalističkih dela uopšte ne postavlja. Nije potrebno znati autorov jezik, niti se oslanjati na prevod: ukinuvši jezik kao takav, pesnik signalista stvorio je način izražavanja koji omogućava univerzalno razumevanje. Čak i da nije proizveo ništa osim tog načina, SIGNALIZAM bi potpuno zaslužio kvalifikativ avangardnog pokreta.”⁴

Miloš I. Bandić, nabrajajući iskustva na koja se iz istorijske avangarde signalizam mogao naslanjati (zenitizam, dadaizam i nadrealizam), decidiran je u oceni da je signalizam, posmatran sa književnoistorijskog stanovišta „posle zenitizma, nadrealizma i pokreta socijalne literature, sledeći nov i autohton literarno-umetnički avangardni pokret u srpskoj književnosti 20. veka”. Ovu ocenu potkrepio je sledećim obrazloženjem: „Bilo je, u razdoblju između dva svetska rata, i nekih drugih ’izama’ i poznatih književno-avangardnih smerova, kao što su ekspresionizam i dadaizam, — od kojih signalisti priznaju izvesne dodirne tačke s dadaizmom, — i naspram svih njih signalizam stoji takođe prepoznatljiv i samostalan. Bilo je, zatim, nakon oslobođenja, posle 1945. godine, isto tako izvesnih nastojanja da se okupe, da se formiraju neke književne grupe i orijentacije, kao što je 1956. bio kratkotrajni neosimbolizam, ili, nekoliko godina docnije, folklorna seoska lirska naiva, — ali je tek signalizam, od sredine šezdesetih godina, bio prava avangardna pojava koja je, na stvaralački način, uspostavila kontinuitet s međuratnim avangardno-eksperimentalnim umetničkim istraživanjima i težnjama.”⁵

Treba reći još i to da je Miloš I. Bandić povukao i liniju razlike između signalizma i nekih pokreta (prevashodno onih koji pripadaju istorijskoj avangardi): „Za razliku od nekih drugih avangardnih pokreta, signalizam u svom prodoru i kretanju, — tako nam se to bar učinilo, — nije nasrtljivo ofanzivan, negatorski, agresivan ili bučan i razbarušen, anarhičan, zapaljiv. On deluje, naprotiv, ohlađeno, uzdržano, čak akademski i metodično. Reč deluje tu označava, podjednako intenzitet i način akcije, kao i utisak koji ona o sebi ostavlja.”⁶

Miloš I. Bandić je, zatim, ukazao i na „tip” modernosti koji signalisti zagovaraju, tvrdeći da je tip o kojem je reč „tip modernosti koja ne uživa nadmeno u svojoj sopstvenoj slavi, izuzetnosti ili privilegiji nego proverava uvek šta bi još moglo da se nađe novo i duhovno sveže iza granica uobičajenih, postojećih ljudskih stvaralačkih i tehnoloških mogućnosti.”⁷

Upoređenje signalizma sa drugim pravcima (ili pokretima) avangarde, završava se ocenom da je signalizam — u odnosu na sve druge avangardne pokrete i pravce — „dao svoju razrađenu poetiku, svoje sopstveno teorijsko utemeljenje u vidu mnogih manifesta, komentara, traktata, definicija, sistematičnih programskih tumačenja, ponovljenih i ponovo obrazlaganih metodoloških načela u nizu publikacija, knjiga, biltena i kataloga”.⁸

Ako bi se na formalnom planu utvrđivala „dodirna” mesta signalizma sa pravcima i pokretima istorijske avangarde, uočio bi se, najpre, internacionalni karakter časopisa „Signal” (izlazi od 1970. do 1973), kakav su, inače imale revije Dragana Aleksića („Dada-Tank” i „Dada-Jazz”, 1922) i časopis „Zenit”, čije je izlaženje započelo u Zagrebu (1921), a okončano u Beogradu (1926). Časopis „Signal” kao glasilo signalističkog pokreta, tokom trogodišnjeg izlaženja (objavljeno je ukupno devet brojeva) okupio je prilični broj saradnika sa strane. Motivi da se u ovom časopisu pojave najistaknutiji predstavnici svetske vizuelne, konkretne i mail-art poezije, pored ostaloga, mogli su biti i ti da se u signalizmu — osim negacije neposredno prethodeće i tradicije uopšte — nastojalo da se konkretnim delima izražava naša, tehnološka era. Tu „eru” kao i ciljeve pokreta, opisali su Ljubiša Jocić i Miroljub Todorović, u nekoliko stavki programsko-poetičkog teksta Neke postavke signalizma. Naravno, i epoha i ciljevi potvrđeni su kasnije u signalizmu, na stvaralački način:

2

„Umetnost tehnološke ere bitno se i kvalitativno razlikuje od svih ostalih, a posebno od umetnosti nastale tokom prethodne industrijske epohe.”

4.

„Signalizam upotrebljava u istraživačke svrhe sve medije, sve komunikacione naprave i simbole koje je čovek stvorio, od slova, slike, znaka, do filma, televizije, kompjutera, videotejpa, kao i naučne eksperimente — da bi proizveo nove estetske informacije, da bi što dublje prodro u intelektualnu i stvaralačku strukturu čoveka.”

5

„Signalizam je intermedijalni, interdisciplinarni pokret; on omogućuje i radi na saradnji svih medija, umetnosti i nauka.”

7

„Nije bez slučaja što nadrealisti prihvataju Frojda i psihoanalizu, još manje je bez značaja što signalizam prihvata istraživanja fizike, biohemije, kibernetike i teoriju informacije i komunikacije na kojima i zasniva svoju estetiku. Nadrealizam je pripadao jednoj drugoj vrsti istraživanja i drugačijoj duhovnoj subverziji, dok signalizam ide ka budućem biću planetarne umetnosti.”

9

„Signalizam nastoji, sa raznim naukama, da promeni uslove čovekovog življenja i celokupni ljudski emotivni, razumski i nagonski aparat. On je za stalno pomeranje granica ljudske svesti i senzibiliteta.”

10

„Signalizam je akcija, permanentno kretanje i istraživanje raznih oblika umetnosti i života.”

12

„Znak, slika, gest, zvuk, novi jezici, novi oblici upotrebe jezika, njegovi ekscentrični i zaumni oblici, akcija, kibernetički podsticaji, mogućnosti delovanja hemijskim i farmakološkim sredstvima na svest, podsvest, kreaciju, sinteza više umetničkih grana, univerzalni simboli matematike i ostalih nauka, demistifikacija stvaralačkog čina, sinteza egzaktnih nauka i umetnosti, totalna i globalna umetnost planetarne epohe — umetnost signalizma.”

15

„Signalizam je kompleksan stvaralački pokret. Signalistička umetnost je kompleksna umetnost nove civilizacije. Kompleksnost signalizma uočljiva je u njegovoj razuđenosti, otvorenosti i nedogmatičnosti. Signalizam nije samo jedna metoda, još manje jedan propisani način stvaranja, škola. On nije samo vizuelna ili samo kompjuterska poezija, niti samo odbacivanje predmeta i svođenje umetničkog teksta na koncept, ideju, redukcija teksta na praznu belinu stranice, niti pak samo ukidanje jezika i uvođenje znaka, gesta i zvuka kao komunikativnih elemenata. Signalizam je i u jeziku, u njegovom neprestanom istraživanju (žargon, argo, fenomenološka, tehnološka i drugi oblici verbalne poezije), iznalaženju novih sadržaja i formi, i konačno u prožimanju svih tih pomenutih komunikativnih elemenata.

16

„Signalizam odbacuje didaktičnost umetnosti ranijih epoha. Destruirajući klasične pozicije umetnosti, njenu mitologičnost i metafizičnost, signalizam ističe ludizam kao osnovu svoje kreacije.”⁹

U ovih nekoliko metapoetskih iskaza, formulisanih u programsko/manifestnom obliku, dvojica najuglednijih signalista (Ljubiša Jocić i Miroljub Todorović), na posredan način, doduše, odredili su se prema „izmima” i istorijske avangarde i tzv. neoavangarde, prema njihovim poetikama pa i prema njihovom veltanšaungu, ako se tako može reći. Najpre, podvukli su da je signalizam umetnost tehnološke ere, i time naglasili ono po čemu se on razlikuje od ostalih pravaca (umetnosti) koji su nastajali tokom „prethodne industrijske epohe”. Svakako, pod pojmom industrijske epohe, u ovom tekstu podrazumeva se doba istorijske avangarde, odnosno, onaj umetnički kompleks koji su stvarali i „bučno” promovisali futuristi, kubo-futuristi, dadaisti, ekspresionisti, nadrealisti, itd.¹⁰

Drugo, na šta žele da ukažu Jocić i Todorović u ovom tekstu, tiče se maksimalnog „korišćenja” medija u umetničke svrhe. Mediji se, u ovom pogledu, ne koriste samo kao „transmisiona sredstva”, kao što je to bio slučaj u istorijskoj avangardi — oni treba da se preobraze u umetničke tvorevine, u artefakta.

Komunikacione naprave i simboli — u koje pomenuti autori ubrajaju slovo, slike, znake, film, televiziju, kompjuter i videotejp — u istorijskoj avangardi nisu mogli da imaju veću primenu (televizija, kompjuter i videotejp, u to vreme nisu bili pronađeni), u signalizmu postaju „oruđa” za izražavanje našega doba, našeg „civilizacijskog trenutka”. Isto tako, u istorijskoj avangardi nisu mogli biti korišćeni ni naučni eksperimenti, u onoj meri, kao izvori estetskih informacija, kao u vreme kada se pojavljuje, traje/deluje signalizam, ali ono što spaja signalizam sa istorijskom avangardom upravo je eksperimentisanje, odnosno onaj čin/proces u stvaralačkom postupku koji je neodvojiv od avangarde kao stilske formacije i stilskoga kompleksa (Dada, nadrealizam, futurizam, kubofuturizam, itd.). Insistiranjem na eksperimentu kao osnovnom istraživačko-stvaralačko-oblikotvornom „metodu”, signalizam legitimno pripada avangardi.

Ono što je avangarda najavila kao mogućni pojam moderne (ovovekovne) umetnosti, svakako je pojam intermedijalnosti, kojem Jocić i Todorović dodaju još jedan — pojam interdisciplinarnosti, budući da je signalizam prvovremeno bio zamišljen kao scijentizam (tj. kao književno-umetnički pravac koji sintetizuje iskustva umetnosti i nauka). Intermedijalnost¹¹ u signalizmu (više nego u futurizmu, dadaizmu, konstruktivizmu, itd.), preobražava se u polimedijalnost, jednostavno zato što se u vreme signalizma povećao ne samo broj medija nego i zato što je njihova funkcija i u običnom životu ljudi dostigla svoju kulminantnu tačku.

U odeljku teksta Ljubiše Jocića i Miroljuba Todorovića, ovde navedenom kao sedmi po redu, dvojica signalista ukazuju na činjenicu da su nadrealisti uvažavali Frojdovo učenje, tj. da su se u praktičnom radu oslanjali na psihoanalizu, a da se — s druge strane — signalisti koriste dostignućima (pre svega) egzaktnih nauka — fizike, biologije, matematike i posebno teorije informacije i komunikacije. Štaviše, naglašeno je u ovom fragmentu teksta Neke postavke signalizma da je teorija informacija i osnova signalističke estetike. Međutim, u ovom fragmentu bitnija je činjenica da autori naglašavaju subverzivni karakter umetnosti (avangardne naročito), koja uvek želi da bude nova, drukčija, na svoj način „angažovana”. Prema Jociću i Todoroviću, nadrealizam kao umetnički pokret posedovao je dimenziju „duhovne subverzije”, a ona se — kako je poznato — vrlo brzo preobražavala i u praktičnu subverziju. Signalizam je — kažu autori ovoga članka — okrenut „budućem biću planetarne umetnosti” i tim ne samo da je „srodan” futurizmu nego je kao „izam” direktni izdanak avangarde, koja je određena „budućnosnom” dimenzijom, tj. čija dela obeležava tzv. optimalna projekcija.¹²

Ne samo programski (i ne samo ovim tekstom Ljubiše Jocića i Miroljuba Todorovića), signalizam svoj avangardni identitet predočava i time što je izrazito antitradicionalistički orijentisan i što predviđa promenu „uslova čovekovog življenja i celokupnog ljudskog emotivnog, razumskog i nagonskog aparata”. Ovo „predviđanje” nije ništa drugo nego jedna od standardnih stavki avangardnih poetika (pa i avangardne „politike”): izazvati šok u publici (među recipijentima), menjati joj estetske potrebe i navike, „estetizovati” običnu, svakodnevnu zbilju i njenu umetnost — a sve pre toga časa stvoreno — prevrednovati.

Iz Jocićevog i Todorovićevog teksta mogu se uočiti još dva karakteristična elementa, bitna koliko za određenje poetike signalizma toliko i za određenje njegovog odnosa prema nekim pravcima istorijske avangarde: komunikacija i ludizam.

Prvi od njih — komunikacija — nije bio u tolikoj meri karakterističan za istorijsku avangardu, i, uprkos mnogim programsko/manifestnim tekstovima, kojima su se publici obraćali futuristi, dadaisti, nadrealisti i pripadnici drugih pokreta, mnoga artefakta s predznakom ovih pravaca i avangardne umetnosti uopšte, mogla su ostvarivati komunikaciju samo sa manjim delom publike — tj. sa onim delom koji je „osposobljen” za „prijem” novih estetskih (poetskih) informacija. „Profil” ove publike Renato Pođoli (Renato Poggioli) ne vidi, na primer, u redovima inteligencije. Prema ovome teoretičaru, inteligencija kao („intelektualno superiornija struktura stanovništva”) potencijalni „korisnik” umetnosti, „odanija” je tradiciji, „proverenim” vrednostima, pa je, u tom smislu, sklonija konformizmu i akademizmu (u estetičkom) značenju reči, poput dobro stojećih predstavnika građanske klase.

Avangardna ostvarenja (to potvrđuju primeri umetničkih tvorevina istorijske avangarde), „komuniciraju sa tzv. društvenom elitom, te su otuda avangardistički obeležena glasila redovno publikovana u malim tiražima (little magazine), iako su izvanredno dobro likovno i grafički opremljena, tako da postaju i ostaju, ponekad, prava bibliofilska vrednost (raritet)”. „Dada-Tank” i „Dada-Jazz” Dragana Aleksića, „Dada-Jok” Branka Ve Poljanskog i Ljubomira Micića, u tom smislu više su nego ilustrativni primer. Do pojedinih brojeva časopisa „Zenit”, danas je gotovo nemoguće doći.

Da bi se pridobila masovna publika — a od masovnosti publike zavisi ne samo sudbina nekog avangardnog glasila i koncept koji treba da se nametne postojećim umetničkim konvencijama i dominantnoj estetičkoj paradigmi — u vreme istorijske avangarde, redakcije časopisa i saradnici, maksimalno su insistirali na „ogoljavanju” i na „pojednostavljenju” stvaralačkog postupka, demistifikujući, pri tome, stvaralački čin i simplifikujući „poruke” svojih kreacija, vraćali se davno upamćenim folklornim formama poezije, slikarstva i skulpture, ali su i u tim prilikama, uvek ispoljavali autentičnost umetnosti kao izraza vremena u kojem se živi i radi, i tome zahvaljujući, motivisali recipijente na to da umetničku tvorevinu prihvate upravo tako — kao tvorevinu („plod ljudskih ruku”), kao konstrukciju i strukturu koja može imati (i redovno ima) neporecivih dodira sa stvarnošću — ali koja nije (i ne može biti) stvarnost u pravom smislu te reči.

Izvestan broj ovih, poetičko-estetičkih pa i socioloških karakteristika istorijske avangarde prisutan je i u signalističkoj poetici, odnosno, u praksi umetnika koji su pripadali signalističkom pokretu. Međutim, za signaliste je od početka delovanja ovoga pokreta — dakle, od sredine šezdesetih godina — primarni cilj bio ostvarivanje što je mogućno brže i delotvornije komunikacije umetničkog dela (artefakta, komunikata, kako se ponekad kaže) sa recipijentima. Otuda su se signalisti opredeljivali za primenu znaka (signum), univerzalno razumljivog („čitljivog”), kao i za napuštanje nacionalnog (i tradicionalnog) pisma kao medijuma koji ograničava „prijem” artefakta samo na one koji kodom (jezikom) toga pisma vladaju. Zbog toga je, tako reći, već na počecima signalizma, došlo do vizualizacije jezika pesme, tj. do intenzivne primene piktografskih elemenata, o čemu je bilo reči u maločas navedenom odlomku iz Stojiljkovićevog poetičkog teksta Signalizam kao avangardni pokret, i o čemu su, u dvanaestom fragmentu razmišljali Ljubiša Jocić i Miroljub Todorović (tekst: Neke postavke signalizma), koji je, takođe, naveden.

Pošto je u literaturi o umetnostima i književnosti naš vek označen kao vek vizualnih medija, treba istaći još jednom da su na vizuelnosti čak i strogo književnih ostvarenja predano radili i futuristi, kubo-futuristi, dadaisti, zenitisti, nadrealisti, kao i pripadnici mnogih drugih avangardističkih struja — a njihove ideje zaživeće ponovo tek nakon Drugog svetskog rata, kada se na južnoameričkom tlu pojavi tzv. konkretizam, koji će biti veoma brzo „apsolviran” u nemačkoj literaturi i kulturi, a potom, u transformisanom obliku, prihvaćen u Italiji („poezija koja je vidljiva” — poesia visiva). To je vreme kada na literarnu i, šire posmatrano, kulturnu scenu, srpske umetnosti stupa signalizam.

Kosmopolitizam je bio suštinski (odredišni) atribut gotovo svih avangardno orijentisanih pravaca u vreme tzv. istorijske avangarde. Za signaliste je kosmopolitizam, takođe, jedna od relevantnih poetičkih stavki, mada se u poetički intoniranim tekstovima, sve više govori o planetarizmu i „planetarnoj umetnosti” koja treba da se ostvari, a time baci „senku” na Gutenbergovu galaksiju, tj. na kreacije koje se realizuju isključivo putem pisma (štampane reči, knjige). Postupci da bi se ovaj cilj postigao, ponekad se podudaraju i u „izmima” istorijske avangarde i u signalizmu. U tom smislu, za pravce istorijske avangarde i za signalizam, zajedničke su sledeće težnje (mada treba imati u vidu da se ne radi o težnjama istog „intenziteta”):

— internacionalni karakter književnih (umetničkih) publikacija;

— kosmopolitizam, tj. težnja da se umetničkim delom ostvari planetarna komunikacija;

— vizualizacija jezika — „napuštanje pisma” kao osnovnog sredstva „pismene” primene jezika (govora);

— antitradicionalizam — otpori prema kanonizovanim umetničkim formama, dominantnim umetničkim i estetičkim konvencijama i uverenje da umetničko delo ne „imituje” stvarnost nego da je izražava, iznova „tvori”, a pri svemu tome i umetnik i recipijent moraju biti svesni činjenice da je svet predstavljen u delu, u osnovi, fiktivan;

— antimimetizam — zahtev u mnogom pogledu saglasan sa antitradicionalizmom, a ogleda se upravo u bespogovornoj negaciji svega što podrazumeva stvaranje „po ugledu na prirodu” (tj. stvarnost ili zbilju), a to znači i negacija umetničkih tvorevina koje su na ovom principu zasnovane;

— eksperiment — primarno stvaralačko načelo ili zbir postupaka koji podrazumevaju da se u „igru” oblikovanja uključe i mnogi — za umetnost „neupotrebljivi”, prozaični elementi, dakle, oni elementi za koje u prethodnim umetničkim „projektima” nije bilo mesta, a zatim, da se iskušaju ekspresivni potencijali postojećih činilaca umetničke tvorevine (u ovom slučaju: književne), tako što će im se menjati pozicija (u celini dela), tj. uloga pa i funkcija u delu kao umetnički „zatvorenom sistemu”;

— kombinovanje različitih postupaka (što znači: i elemenata) u „izgradnji” umetničkog dela (montaža, kolaž, itd.);

— insistiranje na uprošćenom, simplifikovanom predočavanju sveta, njegove „slike” u delu (tzv. infantilizam);

— zagovaranje poetike „ružnog”, tj. predstavljanje u delu „malih”, „običnih” pa i „trivijalnih” tema i predmeta;

— razlaganje jezičkih (sintaksičkih) jedinica na „sitnije” čestice (zvučna poezija u dadaizmu, odnosno, elementarna poezija u signalizmu, tj. tzv. zaumni jezik, promovisan u delima ruske avangarde, kod Alekseja Kručoniha (Aleksei Eliseevich Kruchenykh) i Velimira Hlebnjikova (Velimir Khlebnikov), pre svega, kao i u šatrovačkoj poeziji Miroljuba Todorovića);

— humorističko-parodistički odnos prema stvarnosti, prema „predmetima” pevanja, kao i prema ranijim ostvarenjima u umetnosti (groteskne slike sveta i kod dadaista, nadrealista i signalista);

— grafičko i tipografsko „uređenje” „lika” stranice teksta (bilo da je reč o časopisu, knjizi i publikaciji posebnog tipa);

— kolaž i montaža, kao karakteristični postupci oblikovanja artefakta, a samim tim i pesme koja je napustila „jezik” u tradicionalnom značenju te reči;

— korišćenje medija masovnih informacija za „konstruisanje” poetskoga teksta (u signalizmu se koristi i kompjuter!), kao i svih drugih mogućnosti koje u naše vreme obezbeđuje štamparska tehnika;

— ludizam kao primarno oblikotvorno načelo, karakterističan za sve „izme” istorijske avangarde, posebno za dadaizam i nadrealizam. U signalizmu, ludizam kao stvaralačko načelo neodvojiv je od eksperimenta, o čemu je Miroljub Todorović zabeležio sledeće: „Umetnost i umetnički čin su demistifikovani. Umetnost je označena kao ludizam, igra čoveka u kosmosu pod stalnom pretnjom entropijske lavine, haosa i bezobličja. Metafizički, teološki red se raspao, uspostavljeni su novi višedimenzionalni prostori: slobode, igre, istraživanja. Umetnost je igra i imaginaranje, moć čovekova da prevaziđe sopstveno otuđenje i da krene na put ’totalne ekspanzije’ u kosmos, u svet”.¹³

Ovim opservacijama o mogućnim prožimanjima nekih pravaca istorijske avangarde sa signalizmom, trebalo bi dodati još jedan komentar koji je izašao ispod pera samoga osnivača signalizma — Miroljuba Todorovića. On, naime, u tekstu „Odnos signalizma prema dragim avangardnim pokretima”, objavljenom u DNEVNIKU AVANGARDE piše o tome da se već u prvom manifestu signalizma (MANIFEST PESNIČKE NAUKE, 1968.), mnogo šta zamera futurizmu, ali se od ovoga pravca isto tako mnogo šta prihvata, „bar u najopštijem vidu, ideje koje su futurističke, ili bi mogle biti futurističke”. U daljem komentaru se kaže: „Sve te ideje, čija je opštost neosporna, sada se posmatraju u jednom sasvim drugačijem miljeu, ne više industrijske civilizacije, već nove tehnološke i elektronske ere. Futuristi su obožavali mašinu (automobil, lokomotivu), ali ta mašina je bitno drugačija od one koje su signalisti upotrebili da stvaraju umetnost (kompjuter). I odnos prema mašini je drugačiji. Za Marinetija mašina je lepša od Nike samotračke, dok je za signaliste kompjuter oruđe koje su upotrebili da bi stvorili jedno umetničko, pesničko delo.”¹⁴

U istom tekstu, Todorović se ogradio i od kritičkih paralela nadrealizam-signalizam. Apsolutne identifikacije ovih dvaju pravaca, prema njegovom mišljenju, nema: „Gotovo da su ova dva avangardna pokreta na suprotnim pozicijama. S druge strane, često ukazivanje na vezu i izvesne podudarnosti sa dadaizmom mislim da stoje. Na ovaj veoma inspirativan izvor signalista ukazivao je svojim tekstovima i Ljubiša Jocić. Od kritičara neposrednu vezu između pojedinih signalističkih pesničkih oblika i dadaizma utvrđuje poljski naučnik i pesnik Julijan Kornhauzer (Julian Kornhauser), u svojoj studiji: Signalizam — program srpske eksperimentalne poezije, Krakov, 1981. Izvesni rezultati u stohastičkoj poeziji (jedan od vidova signalizma), ali ne i postupak očigledno su veoma bliski dadaističkim pesničkim tvorevinama. Međutim, osnovna ideja o opštem nestvaralačkom nihilizmu i potpunoj anarhiji u umetnosti strana je signalizmu.”

U ovom tekstu, Miroljub Todorović se distancirao i od avangardnih pokreta koji se pojavljuju i deluju tokom šezdesetih i sedamdesetih godina. To je vreme kada — podsećanja radi — uzimaju maha uglavnom „neverbalne” vrste poezije. Todorović je osetio potrebu da se još jednom i prema „neoavangardi” odredi: „Naš pokret se u odnosu na konkretnu, vizuelnu, letrističku i spacijalnu poeziju pokazuje kao kompleksniji, obuhvatniji, sa širokom lepezom delovanja, što podrazumeva i složeniji istraživački instrumentarij. S druge strane i ambicije signalizma su, u odnosu na to što su želele ove struje, znatno veće, ne samo revolucionisanje poezije, ili literature, već radikalni zahvati u svim oblastima umetnosti i čovekovog življenja, primereni novoj planetarnoj civilizaciji.”¹⁵

Nastanak i razvoj signalizma

Ovaj odeljak u poglavlju o genezi signalizma mogao bi početi rečima Oskara Daviča — koji je u pogovoru knjizi STRIP-STOP, koju je radio sa slikarem Peđom Neškovićem, koristeći se uglavnom vizuelnim znacima — naglasio da je vreme u kojem živimo vreme znakova, vreme koje bi se — ako se govori o poeziji — moglo odrediti devizom: Na odlasku reči i povratak njima.

Prva signalistička knjiga — PLANETA (1965) — Miroljuba Todorovića pojavi­la se kao izdanje tzv. verbalne poezije, ali poezije koja je u mnogom pogledu odstupala od tada vladajućih „modela”. Njome se, zapravo, začeo scijentizam, kao prva „faza” u genezi signalizma kao poetskog koncepta i pokreta.

Sudeći prema Todorovićevom tekstu „Pesnička avangarda” pripreme za ovu zbirku i za koncept kojim bi se revolucionisala tadašnja srpska poezija, tekle su od 1959. godine, naporedo sa pravcima u Evropi i svetu, koji su nastojali da „prevaziđu” reč kao osnovno sredstvo poezije. U ovom periodu, pored težnje da se izrazi vlastita epoha, širom sveta usvajaju se naznačeni i/ili „nedorečeni” zahtevi dadaizma, nadrealizma, futurizma (kod nas i zenitizma). Reč je, pre svega o letrizmu, u Francuskoj, konkretizmu (Brazil, Bolivija), o vizuelnoj poeziji, koja nastaje kao „derivat” konkretističke poezije (u Italiji i drugim evropskim zemljama), a zatim, pod kraj šezdesetih godina, o poeziji koja nastaje korišćenjem uređaja — kompjutera — o kompjuterskoj poeziji. U isto vreme, u Evropi i svetu, nastaju, razvijaju se i neverovatnom brzinom prenose u sve delove sveta iskustva koja će se kasnije podvesti pod pojam mail-arta, poštanske umetnosti ili umetnosti komuniciranja na daljinu. I ova umetnost — veoma popularna među signalistima, o čemu svedoči i jedna antologija koju je sastavio Miroljub Todorović — genetski je vezana za istorijsku avangardu, za Marsela Dišana (Marcel Duchamp), zapravo, ali su joj novi polet dali umetnici okupljeni oko grupa (škola) — Fluxus, New York Correspondences School i Le Nouveau Réalisme. Iskustva vizuelne, konkretne i kompjuterske poezije, biće primenjivana i „proveravana” takoreći u času kada se formira pokret (1969), a mail-arta već početkom sedme decenije, naravno, uz „korekcije” na koje računa svako, autentično i istinski osmišljeno umetničko delo.

Vizuelna poezija — poezija „na odlasku reči”, kako bi rekao Oskar Davičo — stekla je veliki broj privrženika i signalizmu priključila mnoge pristalice, što ponajbolje ilustruje struktura časopisa „Signal” (1970-73), a naročito br. 4-5, koji je, u stvari, antologija vizuelne i gestualne poezije. Forsiranje „slikovnih” znakova i „oslikovljenje jezika” pesme učinilo je svoje: domaća kritička misao počela je signalizam izjednačavati sa vizuelnom poezijom, a od časa kada je Miroljub Todorović, pod kraj šeste decenije, počeo u pisanju da koristi uređaj (kompjuter), signalizam se počeo identifikovati sa „poezijom iz mašine”.

Kritički redukcionizam (svođenje signalizma na vizuelnu ili na kompju­tersku poeziju), u času kada se obelodanjuje, bio je razumljiv, iako neopravdan, jer su najznačajniji predstavnici pokreta i dalje negovali poeziju, manje ili više u onom smislu kako se razumeva pojam ove reči, a sa druge strane — naporedo sa pesničkim knjigama, izložbama, manifestacijama i slično — signalisti su, kako je isticao Miloš I. Bandić, čitaocima ponudili „svoju razrađenu poetiku, svoje teo­rijsko utemeljenje u vidu mnogih manifesta, komentara, traktata, definicija, si­stematičnih programskih tumačenja, ponovljenih i ponovo obrazlaganih metodoloških načela u nizu publikacija, knjiga, biltena i kataloga”.

Podrške našim umetnicima došle su najpre sa strane, a veliki udeo u tome imao je časopis Signal koji je zamišljen kao „revija za signalistička istraživanja” na međunarodnom planu.

Formiranju signalističkog pokreta neposredno prethode dva signalistička manifesta: MANIFEST PESNIČKE NAUKE (1968) i MANIFEST SIGNALIZMA (REGULAE POESIS), objavljen 1969. U ovim manifestima deta­ljnije se „definiše” signalizam kao poetski koncept i obrazlaže težnja da se „revolucionišu sve grane umetnosti: od poezije (literature), preko pozorišta, likovnih umetnosti, muzike do filma” i da se u ove oblasti „unese egzaktni način mišljenja i otvore novi procesi u kulturi radikalnim eksperimentima i metodama u okviru jedne permanentne stvaralačke revolucije na koju su naročito uticale tehnološka civilizacija, civilizacija znaka, sve veća primena nauka i naučnih meto­da, posebno matematike u raznim oblastima ljudskog života, i pojava kompjutera kao novih stvaralačkih instrumenata, inspiratora i realizatora umetničkih ideja.” ¹⁶

Treći manifest — SIGNALIZAM — pojavljuje se 1970. i sadržajno produblju­je postavke iz prethodnih dvaju. Zanimljiv je i zbog toga što su u njemu klasifikovani novi pesnički oblici — žanrovi, kojima je u ovoj studiji posvećeno zase­bno poglavlje. Broj tih žanrova, utemeljen na razuđenoj umetničkoj praksi, svedoči da signalizam nije bio „kratkoga daha” kao poetički, estetički i poetski osmiš­ljen koncept, iako će kao pokret relativno brzo ostati bez svoga glasila. Međutim, s umetničkim radom se ne prestaje, sve je više kritičara (književnih i likovnih) koji budno prate signalističku „produkciju”, pojavljuju se tematski blokovi u časopisima, posvećeni signalističkim kreacijama, organizuju se izložbe, u zemlji i svetu. ¹⁷

Novi polet signalizmu, pre nego što je došlo do većeg osipanja saradnika, početkom osamdesetih godina, dao je pesnik Ljubiša Jocić, priključivši se pokretu 1975. zbirkom MESEČINA U TETRAPAKU, a potom knjigom KOLIKO JE SATI (1976), kao i nizom pesama, crteža, fotomontaža, kolaža, slika, kojima se bavio istrajno do smrti (1978). Jezik njegove poezije — označen u kritici kao „jezik tetrapaka” ili kao „tehnološki jezik” bio je nov, inspirativan, tako da su „poetskoj gramatici” ovoga pesnika, „poslednjeg Mohikanca” srpskog nad­realizma, mnogi savremeni pesnici ostali dužnici.

Iako se većina pesnika signalista opredelila za vizuelnu poeziju, mail-art i druge vrste neverbalnog signalističkog stvaralaštva, reč koja je bila od početka podvrgnuta eksperimentu i destrukciji/konstrukciji, nije nikada bila apsolutno napuštena, bar što se tiče onih stvaralaca koji su do danas ostali verni zanosima svoje mladosti i mladosti, kakva je — umetnosti što se tiče — avangarda. Odlazak od reči morao je značiti i povratak rečima, što dokazuju nekoliki pesnici, koji za sobom imaju, takoreći, „biblioteke” verbalne poezije: Miroljub Todorović, Slobodan Pavićević, Slobodan Vukanović i drugi. Uzgred budi rečeno, o opusima ovih i signalista uopšte, takođe postoje „male” biblioteke.¹⁸

Kritička misao tokom poslednjih desetak godina štedro vraća dugove kritičara prethodnika koji su, ili signalizam prećutkivali kao pojavu ili pisali odbojno, ignorantski, kao što se uobičajeno piše u malim sredinama o stvarima koje se po prvi događaju i za čije se postojanje nije znalo.

(Iz knjige Živana Živkovića: Signalizam: geneza, poetika i umetnička praksa, 1994)

NAPOMENE

1. Žil Lipovecki, Doba praznine; prevela Ana Moralić; Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1987.

2. Više o tome u člancima iz zbornika POSTMODERNA – NOVA EPOHA ILI ZABLUDA, prir. Gvozden Flego; „Naprijed”, Zagreb, 1988.

3. Jacques Leenhardt, Arhaizam i postmodernost, videti u: POSTMODERNA – NOVA EPOHA ILI ZABLUDA, prev. Bosiljka Brlečić, str. 28.

4. Vlada Stojiljković, Signalizam kao avangardni pokret, „Koraci”, god. XI, knjiga XI, sv. 1–2, januar-februar, 1976, str. 29.

5. Miloš I. Bandić, Signalizam: Stil i status, u: SIGNALIZAM AVANGARDNI STVARALAČKI POKRET, Kulturni centar Beograda, Beograd, 1984, str. 5.

6. Miloš I. Bandić, Nav. delo, str. 6

7. Miloš I. Bandić, Nav. delo, str. 6.

8. Miloš I. Bandić, Nav. delo, str. 6.

9. Ljubiša Jocić – Miroljub Todorović, Neke postavke signalizma. „Koraci”, god. XI, knj. XI, sv. 1–2, januar-februar 1976, str. 35–38.

10. Mnogi proučavaoci avangarde smatraju daje ova epoha, kao „borbenije” krilo evropskoga modernizma, trajala od početka Prvog svetskog rata pa do kraja treće decenije našega veka. Aleksandar Flaker, imajući na umu pre svega rusku avangardu, smatra da ova epoha na ruskom tlu traje (intenzivni rad umetnika i teoretičara) od 1917–1927. godine.

11. Karin Tomas, u Malom leksikonu umetnosti 20. veka, „Jugoslavija”, Beograd, 1979, str. 93–94, o intermedijalnoj umetnosti kaže sledeće: „Iz nove orijentacije umetnosti u vreme dadaističkog pokreta proizašla je istovremeno i nova metodska svest, koja se ispoljava u stvaralačkom eksperimentisanju sa intermedijalnim (interdisciplinarnim, onima koje leže između različitih oblasti), neiskorišćenim izražajnim formama. Tako je iz potrebe da se omogući neposredno, aktivno obraćanje potrošaču umetnosti nastala plakatna montaža, kao i foto-montaža. Plakatna montaža ili plakat-dekolaž, onako kako ih gaje društveno angažovani umetnici, proizvod su nastojanja da se umetnost izvuče iz izolovanosti i da se upotrebi za kritičko postavljanje savremenih problema.

Nastavljajući se na dadaističku glasovnu poeziju Raula Hausmana, razvio se medij tekstualne slike, kao umetničko likovno sredstvo koje je spoj literarnog i likovnog predstavljanja. Raspored slova jedne reči gubi funkciju označavanja jedne stvari i, umesto toga, iz rasporeda slova, slogova i glasova nastaju nove sintaktičke govorne forme koje se spajaju u neuobičajene smisaone sklopove. Film i providna folija omogućuju proširenje ovog miks-medijalnog postupka artikulacije, pri čemu se iz govornih i glasovno-zvučnih asocijacija proizvode vizuelne draži. Međutim, nove dimenzije intermedijalne umetnosti shvatila je pre svega umetnost akcije, koja elemente teatarske gestualnosti povezuje sa različitim metodima korišćenja materijala.”

Opsežni citat — odrednica o intermedijalnoj umetnosti naveden je zbog toga što se u signalizmu negovala tzv. elementarna poezija, koja doista nalikuje na dadaističku glasovnu poeziju, zatim što su reci razlagane na stogove i slova kao znake koji i likovno „znače”, i najzad, sto su korišćena i druga sredstva u tzv. signalističkim manifestacijama (akcijama), tj. u signalističkoj gestualnoj poeziji.

12. O optimalnoj projekciji kao karakteristici avangardnih umetničkih dela pisao je Aleksandar Flaker u članku: „Optimalna projekcija”, u: Pojmovnik ruske avangarde, I, ur. A. Flaker i D. Ugrešić, Grafički zavod Hrvatske i Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu, Zagreb, 1984, str. 107–113.

Pitanjima estetike signalizma, posmatranog u tokovima evropske avangarde, zatim, semantike, simbolike, alegoričnosti kao i određenja njegovog prema kategoriji ideološkog u umetnosti, posebno se bavio Sreten Petrović, u tekstu: „Esteličke aporije signalizma”, „Savremenik”, Nova serija, god. XXXVI, sv. 11, br. 1–2–3, Beograd, 1990, str. 195–207.

13. Miroljub Todorović, „Tokovi signalizma”, u: Signalizam, Niš, 1979, str. 35–36.

14. Miroljub Todorović, Odnos signalizma prema drugim avangardnim pokretima, u: M Todorović: DNEVNIK AVANGARDE, „Grafopublik”, Beograd, 1990, str. 20–21.

15. Miroljub Todorović, Loc. cit.

16. Miroljub Todorović, Pesnička avangarda, u: M. Todorović: SIGNALIZAM, „Gradina”, Niš, 1979, str. 14.

17. Navodimo najznačajnije signalističke izložbe; organizator zajedničkih izložbi bio je Miroljub Todorović.

a) Zajedničke izložbe:

— Poesia signalista Jugoslava, Galera Tool, Milano, 1971.

— Signalizam, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1974.

— Signalizam, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, 1975.

— Signalizam '81, KPZ, Odžaci, 1981.

— Signalistička istraživanja, Srećna galerija SKC, Beograd, 1982.

b) Samostalne izložbe Miroljuba Todorovića:

— Putovanje u Zvezdaliju, Dom omladine, Beograd, 1969.

— Putovanje u Zvezdaliju — Ožilište, Likovni salon, Niš,

— Kiberno, Galerija Ateljea 212, Beograd, 1969.

— Crteži, kompjuterska i signalistička poezija. Likovni salon Tribine mladih, Novi Sad, 1969.

— Signalistička i kompjuterska poezija, Galerija Doma omladine, Beograd, 1970.

— Signalistička istraživanja — Komunikacija, oko, Galerija Studentskog kulturnog centra, Beograd, 1973.

— Vasionski hijeroglifi. French window (Ida Biard), Pariz, 1973.

— Poštanska umetnost — mejl-art, Srećna galerija SKC, Beograd, 1981.

— Signalistička istraživanja (vizuelna poezija — mejl-art), Galerija KOV, Vršac, 1983.

— Think about Signalism — Razmišljajte o signalizmu, Narodna biblioteka Srbije, Beograd, 1983.

— Signal-art, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, 1984.

18. Blokovi tekstova posvećeni signalizmu u našim i stranim časopisima:

— Poesia – Signalista, “Ovum”, N04, Montevideo, 1970, (na španskom);

— Signalism (Recent Yugoslav Activity), “Second Aeon”, — N°I4, Cardif, 1971, (na engleskom);

— O poezji signalisticznej, Litery. N05, Gdanjsk, 1973, (na poljskom);

— Konkretna, vizuelna i signalislička poezija, „Delo”, br. 3, Beograd, 1975.

— Signalizam — Poetika signalizma. „Koraci”, br. 1–2, Kragujevac 1976. Ceo broj (dvobroj) časopisa posvećen je signalizmu;

— Fragmenti o signalizmu, „Književna reč”, br. 55, 26. april, 1976;

— L'avant-garde en Yougoslavie, DOC(K)S, N°l 2, 1978, Ventabren – Pariš (Antologija signalističke vizuelne i gestualne poezije, uvodni tekst na francuskom, manifesti na engleskom jeziku);

— Pojava i razvoj signalizma, „Dometi”, br. 5, Rijeka, 1978;

— Posleratna srpska avangarda, „Gradina”, br. 8, Niš, 1980;

— Signalizam pred vratima, „Venac”, Gornji Milanovac, br. 9, 1980;

— Signalizam — pitanja i odgovori, „Koraci”, br. 1–2, Kragujevac, 1982, (strani kritičari i teoretičari o signalizmu);

— Signalizam, „Književna reč”, br, 184, 10. mart, 1982;

— Signalizam, „Književne novine”, br, 641, 4. februar, 1982;

— Signalizam, „Književna kritika”, br. 2, 1984;

— Signalizam — jugoslovenski stvaralački pokret, „Tok”, br. 13–14, 1985/86;

— O signalizmu, „Bagdala”, br. 322–323, januar–februar 1986;

— Signalizam kod nas, „Mostovi”, „Pljevlja”, br. 100, 1987;

— Ars poetica (Signalizam), „Povelja”, br. 3–4, Kraljevo, 1987;

— Ars poetica (Signalizam II), „Povelja”, br. 1–2, Kraljevo, 1988;

— Signalističke kontroverze, „Književnost”, br. 1–2, 1989;

— Fragmenti o signalizmu, „Polja”, br. 363–364, maj–juni, 1989, Novi Sad;

— Signalizam, „Savremenik”, br. 1–2-3, Beograd, 1990.

SIGNALISTIČKA SCIJENTISTIČKA POEZIJA

Živan Živković

Signalizam je kao pesnički koncept avangarde posle Drugog svetskog rata skrenuo pažnju na sebe u tekućem književnom životu upravo svojom prvom fazom — fazom scijentizma. Više puta u signalističkim programskim spisima proklamovano načelo — da se Svet, Kosmos, Čovek i njegov egzistencijalni smisao ne mogu ubedljivo objasniti samo sa stanovišta nauke (egzaktnim putem), ili samo intuitivno-imaginativno (kako to čine pesnici i umetnici uopšte) — izazivalo je skepsu kod književnih tumača, bez obzira na to što su jednoj sveobuhvatnijoj viziji Sveta i Čoveka (o čemu su govorile signalističke programske stavke), prethodila konkretna umetnička, književno-jezička dela, kao što je to zbirka PLANETA (1965) Miroljuba Todorovića, na primer.

Sinteza naučnog i pesničkog izgledala je nemogućna i naučnicima i književnim kritičarima, uprkos tome što se znalo da je čovekov Svet jedan i jedinstven i da su se njime od pamtiveka kao svojim „predmetom” bavili i naučnici i pesnici (umetnici). Poezija je kao poiesis (=stvaranje), nesumnjivo stariji vid ljudske duhovnosti jer je neposredno izrastala iz prirodnog jezika, da bi ga tokom ljudske i svoje istorije nadrastala, ali sa njim ostajala u neposrednijoj vezi nego što je to bio u stanju da bude jezik nauka, kao višestruko derivirani jezik iz prirodnoga — obogaćen (u izvesnom smislu: i osiromašen) obiljem simbola, do kojih se, takođe, došlo evolucijom ljudskog uma i kvantitativnim uvećanjem saznanja iz različitih oblasti proučavanja neorganske i organske prirode i kosmosa.

Usponi (preimućstva) poetskog na račun naučnog, i obrnuto, smenjivali su se međusobno tokom istorijskog razvoja ljudske civilizacije, posebno na evropskom prostoru, gde je — za razliku, recimo od dalekoistočnih civilizacija — dolazilo do apsolutnih raskida jednog od drugoga puta ljudske spoznaje i stvaranja, do isključivosti koja se kasnije s teškom mukom prevazilazila. U evropskoj duhovnosti epohe prosvetiteljstva, na primer, pojaviće se — za evropski kulturni krug od kako on postoji — karakteristična opozicija razum–osećanje: dominirajućem racionalizmu suprotstaviće se pokret „Sturm und Drang”. Istovetnu opoziciju nije teško prepoznati ni u kasnijoj relaciji romantizam (koji se konstituiše zahvaljujući, između ostaloga, i „Sturm und Drang” pokretu) – realizam, ili, pak, u relaciji pozitivizam–intuitivizam (odnosno: realizam– simbolizam). Istorija književnosti evropskih naroda nije ništa drugo do „popis” dijalektičkog sukobljavanja racionalnog i emotivnog, egzaktno-praktičnog i poetsko-umetničkog, tj., istorija neprekidne borbe starih i novih, u kojoj su naučnici i pesnici bivali čas jedno čas drugo.

Razdvajanje ovih, nesumnjivo različitih koncepata, načina i ciljeva istraživanja, objašnjavanja, doživljavanja i predočavanja Sveta, Čoveka i Kosmosa, dogodilo se, međutim, odavno, u antici, a celokupna istorija ljudskog društva i kulture (umetnosti i saznanja) svedoči da su se napori ponovnog sjedinjavanja ovih dvaju puteva pojavili takoreći istovremeno kada je došlo i do razdvajanja. U Manifestu pesničke nauke (POEZIJA – NAUKA) Miroljub Todorović ne kaže slučajno: „Stvarajući gigantske kosmogonije, obuhvatajući u svojim poemama sudbinu čitavog sveta (svemira): Hesiod, Empedokle, Parmenid i Lukrecije bili su ujedno pesnici, filozofi i naučnici.”¹

Odvajanje pesništva od nauke, poznato je, obavio je u doba antike Aristotel, jasno i oštro, kao sečivom. Empedoklovo učenje o prirodi smatrao je naukom, a ne poezijom, mada je ono bilo saopšteno stihom.

Razlozi signalističkog okretanja iskustvima nauke bili su brojni i različiti. Na planu predmetnosti ili sadržaja, signalisti nisu mogli a da ne usvoje i da u svoja dela ne ugrade sve ono što su moderne nauke (fizika, astronomija, biologija, biohemija, teorija informacije i elektronika) otkrile i podarile čoveku, nedogledno uvećavajući njegova saznanja i tvoračke moći. Zatvarati oči pred tim činjenicama bilo bi apsurdno, a poezija danas ne bi bila stvaranje (poiesis) nego ponavljanje stvorenog (imitatio), jer u njenoj prirodi nije ponavljanje i čuvanje starih već tvorenje novih vrednosti. Na planu forme, jezik nauka — „hladan”, precizan, logičan i nadasve funkcionalan, kao sredstvo za prenošenje poruka — bio je pogodan i kao sredstvo da se uzdrma pa i strukturno/sintaksički/semantički/leksički i stilski izmeni jezik tradicionalno primenjivan u pesništvu, jezik automatizovan, istrošenih ekspresivnih i estetskih potencijala.

Scijentifikacija jezika, kao način njegovog očuđenja, bila je u signalizmu sračunato uvedena u pesmu da bi se u njoj radikalno izmenio uobičajeni jezički model, da bi se suzbio „romantizam” i negirala stvaralačka subjektivnost, da bi se novim jezikom — hibridom — obnovila Poezija, kao demijurška delatnost, da bi se demokratizovala (=postala razumljiva većem broju primalaca) i stvarno postala totalna, planetarna umetnost. Razume se, uz scijentifikaciju poetskog, vršena je i poetizacija naučnog jezika.

U drugom stavu Manifesta pesničke nauke, pod naslovom Poetska vizija jedinstva Čoveka, Materije i Svemira, Miroljub Todorović je precizno odredio ovo združenje nauke i poezije i obrazložio ciljeve u ime kojih se to integrisanje vršilo: „Poezija združena s naukom (pesnička nauka), prihvatajući način mišljenja naučnika i modernog proroka, usvajajući od nauke njenu strogost, a od poezije analogiju i smisao za iracionalno, biće sposobna da nam objašnjava paradokse materije i da razrešava tajnu stvaranja. Ona će morati, pre svega da prekine sa tiranijom osećanja i potrebama srca. Da se odrekne samoopevavanja i jalovog postavljanja pitanja, da li je ovom vremenu potrebna ili nepotrebna. Ovakva kakva je sada ona je savršeno nepotrebna. Združena s naukom, čitajući i dešifrujući nove stranice univerzuma, poezija neće više postavljati pitanja o smislu sopstvenog postojanja.

Prihvativši od romantičara imaginaciju kao stvaralački instrument i smisao za čudesno, nova poezija u svemu drugom mora stajati na pozicijama apsolutno suprotnim poziciji romantizma i raznim vidovima savremenog neoromantizma U tom smislu biće i njeno nastojanje za postepenu desubjektivizaciju poetske slike. Ona želi konačno da raščisti sa narcisoidnim i nedovoljno opravdanim pravom pesnika da bude stalni i neprikosnoveni predmet poezije. Pesnička nauka će izjednačiti čoveka (kao predmet opevanja) sa stvarima, prirodom, hemijskim, biohemijskim i fiziološkim procesima, mrtvom i živom supstancom, ne dajući prednost ni njemu ni njegovim odnosima s prirodom, stavljajući ga i određujući mu mesto u svemu onom što označavamo kao univerzum.”²

U razmišljanjima o signalizmu Dejv Oz (Dave Oz) tvrdio je sasvim ozbiljno da je signalizam isto toliko nauka koliko je i umetnost.³ Mateo Dambrozio (Matteo D’ Ambrosio), pak, u tekstu Specifičnosti i konvergencije u signalističkoj poetici, u scijentističkoj poeziji Miroljuba Todorovića uočava dve posebne odlike: 1) svođenje reči na znak, i 2) upotrebu simboličkih sistema komunikacije svojstvenih metodama egzaktnih nauka.⁴ Pišući o scijentističkoj i vizuelnoj poeziji, Ostoja Kisić je najpre ukazao na istorijski utvrdivo naučničko prizivanje poezije u pomoć, i obrnuto, a potom je, uz konkretnu analizu, prikazao proces metaforizacije naučnog jezika elementima poetskog ⁵, mada bi se moglo i moralo reći da se u istoj funkciji — na koju ukazuje, uostalom i Dambrozio — nalaze i elementi jezika nauka u jeziku signalističke pesme, dakle, u funkciji metaforičkoj.

U teoretskim tekstovima Miroljub Todorović podrazumevao je pod pojmom scijentizma „krunu antiromantizma u poeziji, negaciju subjektivnog i subjektivističkog, poetike zasnovane na isključivosti emocija i emotivnih stanja”.⁶ Ovaj pesnik smatrao je nauku jezikom, kao i poeziju. Prema njegovom uverenju, združene poezija i nauka, obrazovaće novu poeziju, čiji će jezik biti „jezik Čoveka, jezgra, strukture Univerzuma i Materije, kao i njihovih međusobnih prožimanja”.⁷ Tim, novim jezikom, treba da se: a) prodre u jezički sistem nauke, b) izvrši sistematska poetizacija naučnih simbola i v) obavi poetsko „prekvalifikovanje” simbola.

Neki od ovih zahteva poetike scijentističke poezije, kao prvorođenog signalističkog žanra, mogli bi se učiniti pretencioznim, da nisu formulisani kasnije nego što se pojavila zbirka PLANETA Miroljuba Todorovića, u kojoj su se — ako ne svi, ono bar poneki od tih zahteva ili programskih načela — našli stvarno na delu. Pripreme Miroljuba Todorovića za realizaciju ove zbirke vršene su dugo i temeljno, naročito tokom 1962/63. godine. Scijentistička poezija biće definisana kasnije (1969/70), u trećem signalističkom manifestu (Signalizam), u odeljku Metodi i klasifikacija signalističke poezije.

Na listi od devet signalističkih vrsta ili metoda, scijentistička poezija je šesta po redu. Definiše se kratko: „Pesnik ovde koristi izvesne delove i podatke iz raznih oblasti egzaktnih nauka, pa ih direktno ili sa manjim poetskim intervencijama izlaže čitaocu (ili gledaocu) kao gotovu pesmu, kao konačni skup, ovog puta ne samo naučnih već i estetskih informacija.”⁸

Iz ove definicije Miroljuba Todorovića uočava se osvetljavanje samo jedne strane scijentističke poezije — one strane koja se tiče sadržaja („delovi i podaci iz raznih oblasti egzaktnih nauka”), koji se ugrađuje u tkivo (tekst) pesme. Postojeći tekst pesme će tim elementima zahvaljujući postati kontekst i odrediće im nova značenja: tačnije rečeno, ti „delovi i podaci” koji se unose u pesmu, izgubiće svoja elementarna značenja (naučna) i u novom kontekstu postaće nosioci estetskih informacija. Prema tome, simbioza naučnog i pesničkog jezika (osnovna značenja tih reči), nije bila nimalo „bezazlena”, bar u pogledu semantike pesme: scijentistička pesma je, zapravo i ponajviše, u odnosu na druge signalističke vrste, semantička pesma (termin Pjera Garnijea).⁹

Na drugim mestima Todorović je osvetlio i formalnu ravan ove poezije, ističući da jezik pesme — pod uticajem jezika nauke — teži objektivnosti, opisu fenomena (bića i stvari, Sveta i Kosmosa), jasnoći, preglednosti, sažetosti, a to znači: izlučivanju polisemije, odnosno, metaforičnosti. U poeziji ovoga pesnika, međutim, događalo se nešto drugo, bar metaforičnosti što se tiče: u novoj konstelaciji (kontekstu), elementi naučnog ili elementi poetskog jezika, dobijali su izrazito metaforički smisao. Da toga nije bilo, scijentistička pesma uopšte ne bi bila pesma, odnosno, doživela bi (u kritičkoj i čitalačkoj recepciji) sudbinu Empedoklovih stihovanih naučnih rasprava u Aristotelovom čitanju.

Osim simbola, termina, leksema i sintagmi iz egzaktnih nauka, u vokabularu scijentističke poezije pojaviće se i niz kovanica. Ilustrativni primer za to su pesme iz poeme PUTOVANJE U ZVEZDALIJU¹⁰ i vizuelno realizovani REČNIK PLANETARNOG JEZIKA NASTALOG IZ OSNOVE „ZVEZD”¹¹, u sklopu vizuelno-verbalne celine Zvezdana sintaksa, u kojoj je u obliku stabla poređano 65 reči, s korenskom morfemom ZVEZD. Neologizacija karakteriše i druge signalističke stvaralačke metode — pesničke vrste, zapravo, a u scijentističkoj poeziji „dopunjavana” je postupcima vizualizacije, odnosno, primenom različitih grafičko-likovnih tehnika.

Vršeći stilističku analizu signalističke poezije, Julijan Kornhauzer dovodio je scijentistističku poeziju u vezu sa fenomenološkom poezijom, oslanjajući se, pre svega, na depersonalizaciju lirskoga subjekta u ovim vrstama, kao i na „objektivno” predstavljanje pesničkog „predmeta”¹². Međutim, mnogo je relevantnija njegova teza da je program scijentizma sadržan, u stvari, u prvoj Todorovićevoj knjizi — u PLANETI, u implicitnom obliku. Doista, nekolike pesme u ovoj zbirci same sobom otelotvoruju kasnije formulisane stavke scijentističke poetike, i to kako na planu sadržaja, tako i na planu izraza.

U uvodnoj pesmi PLANETE, na primer, (Otkrivanje planete), naći će se „delovi i podaci” iz egzaktnih nauka (eliptična putanja, jedinica konstantnog ubrzanja, galaksija), ali će se u oblikovanju pesme prepoznati i osobeni scijentistički opisi, odnosno, komparacijom saopšteno određenje nove i nepoznate planete u našoj galaksiji:

Prvi utisak bio je
Da to nije planeta već ptica
Mala srebrna ptica
Zalutala u tami naših glava.
Onda je primećena eliptična putanja
i određeno mesto njenom suncu.
Kasnije kada je izračunata
Jedinica konstantnog ubrzanja
I na nesumnjiv način utvrđen
Njen nipodaštavajući odnos prema smrti
Bilo je jasno da se ne radi o ptici
Već o novoj do tada nepoznatoj planeti naše Galaksije.

U drugim pesmama iz ove zbirke naći će se reči ne samo iz astronomije (na koju upućuje i sam naslov zbirke) nego i iz fizike, matematike, biologije, mineralogije, botanike, itd. Razumljivo je da stanja, procesi i rezultati određenih procesa u prirodi i Kosmosu — koje pesnik predočava tako što ih preuzima iz naučnih učenja — ne odgovaraju doslovno „naučnoj istini”: oni se prilagođavaju poetskoj semantici, a odstupaju od naučne, što je za ukupnu semantiku i ontos pesme irelevantno.

Eksplicitniji poetički karakter (u tom smislu paradigmatična je pesma Gravitacija) za scijentističku poeziju ima završni odeljak zbirke, pod naslovom Naučna ispitivanja na planeti. Osim terminologije, scijentističke organizacije stihovnih iskaza, u pojedinim poglavljima ovoga odeljka naći će se formule, jednačine, grafikoni, pa i zadaci. Evo kako glase treći i četvrti zadatak:

treći

Dokazati da istina i pesma
Imaju samo jednu zajedničku tačku

četvrti

U glavi su date četiri reči
Ako tri od njih uzmemo za pisanje pesme
A četvrtu zajedno sa nekom
Od prve tri za definiciju ptice
Koliko je takvih pesama sa pticom
određeno ovim rečima.

Todorovićeva zbirka PLANETA završava se Komentarima, u kojima će na poetski način biti definisan scijentizam:

Nauka je sredstvo Poezije.
Nauka je proizašla iz Poezije.
………………………………….
Ajnštajnova teorija relativiteta je pored
Pesme nad pesmama, Plača Jeremijinog i
Homerove Odiseje najlepša poema ispevana u
slavu čoveka.
E = mc² vrhunska metafora.

Todorovićevom zbirkom PLANETA inaugurisane su teme (kosmogonija, prostor–vreme, život, jedinstvo organskog i neorganskog sveta, itd.) i oblikovni postupci karakteristični za scijentističku fazu signalizma, odnosno, za scijentističku poeziju. I jedno i drugo (teme, postupci) biće provereni u Todorovićevom praksisu još nekoliko puta. Najpre, u scijentističko-vizuelnoj poemi PUTOVANJE U ZVEZDALIJU¹³ čiji će se pojedini segmenti — kao segmenti iz PLANETE — ponoviti u obimnom ciklusu PROSTOR–VREME–MATERIJA (Elementi kosmogonije, 1959–1969), u knjizi TEXTUM,¹⁴ odnosno, u poemi o Zvezdaliji dopuniće se novim pevanjima u zbirci NOKAUT¹⁵, i, naravno, u drukčijoj stihovnoj organizaciji (stohastička poezija). Verbalnim partijama u Elementima kosmoginije, protivtežu čine likovno opremljene (uređene) površine (crteži, figure, hemijsko-matematički i fizički simboli), kao i citati iz Biblije, naučnih rasprava, itd. Scijentistička pesma ovde je maksimalno razuđena, njen osnovni smisao je sačuvan, mada ne u protoobliku: poetizacija je nadvladala „građu” koju joj je ponudila nauka. U tom kontekstu valja čitati i razumevati pesničke cikluse i knjige Slobodana Pavićevića i Slobodana Vukanovića.¹⁶

Uspostavljajući i u manifestnim tekstovima relaciju između kosmosa i jezika, sveta i pesme, kosmogonije kao procesa sa stvaralačkim činom, Todorović je, zapravo, samo eksplicirao uverenja koja je kao pesnik predočavao i u ranoj, scijentističkoj poeziji, ali i kasnije — uverenja da je čovek (mikrokosmos) neodvojiv od svemira (makrokosmos), da se biće jedinke „ogleda” i/ili identifikuje sa bićem sveta i da celokupna duhovnost (ne samo poezija i nauke) nije ništa drugo do traganje, nalaženje i objašnjavanje toga identiteta pojedinačnog i opšteg. U njegovoj viziji jedinstva Čoveka i Sveta posebna pažnja posvećena je kategorijama Vremena i Materije (sve ove reči Todorović piše velikim početnim slovom), odnosno, kategoriji Prostora kao treće „dimenzije” ili elementa kojima se omeđava/određuje jedinstvo o kojem je reč. Tako će, na primer, o ovim kategorijama govoriti i u beleškama kojima je propratio zbirku PUTOVANJE U ZVEZDALIJU i u kratkim tekstovima koje je nazvao traktatima. Beleške se odnose na pojedine cikluse koji ulaze u sastav zbirke i u njima je ukazivao na „izvore” koje je u izmenjenom ili neizmenjenom obliku integrisao u svoj pesnički govor. „Izvori” su (shvaćeni, naravno, u značenju specifično korišćenih citata¹⁷) poticali iz različitih oblasti (Psalmi Davidovi, Lavoazjeova učenja, zapisi s feničanskih glinenih pločica, astečka poezija, ep o Gilgamešu, Vinerova studija Kibernetika i društvo, itd.). Traktati, pak, kratki su, ali celoviti i poetski intonirani tekstovi i ne treba ih razumevati kao „objašnjenja” stihovno organizovanih autorovih iskaza u centralnom delu zbirke već kao komplemente tim iskazima — tačnije njihovim sadržajima.

U traktatima Todorović govori o pesmi, o mogućnostima logičko-matematičke analize kosmosa i pesme, o kretanju materije, o jedinicama vremena i o svemirskim katastrofama. Zanimljiva su dva Todorovićeva stava — jedan o pesmi, drugi o logičnosti kosmosa koja se podudara sa „logikom koju poseduje nova poezija”. U prvom stavu ovaj pesnik kaže o pesmi: „Pesma kao emocionalno-intelektualna kategorija ne suprotstavlja se Materiji. One čine jedinstvo u svom zajedničkom nepoštovanju Smrti.”¹⁸ U drugom odlomku stav o identifikaciji kosmosa i pesme saopšten je scijentistički markiranim jezikom. Uočava se, takođe, i neskriveno negativno određenje prema prethodnim modelima i „kanonima” poezije: „Kosmos u malom, nova poezija u sebi krije groblje već priznatih poetskih pa i fizičkohemijskih i moralno pravnih zakona i kanona. Ipak, to joj ni malo ne pomaže da izbegne nemilosrdnu logičko-matematičku analizu naše svesti. Kao i kod istraživanja Kosmosa mi ćemo umesto srušenih postavljati nova pravila, vršiti uopštavanja, ulaziti u nove sfere, kretati se sve dublje ka srcu Pesme. Ako u ovoj matematičkoj analizi ocenjujemo i energiju njenog jezika, neobično je važno da odredimo broj koji pokazuje koliko je u trenutku stvaranja bila povećana valentnost pesnikovog duha (svesti). Ovo pod uslovom da valentnost shvatamo šire no što je definiše hemija, kao sposobnost pesnikovog duha da asimilira različite pojmove spoljnjeg i unutarnjeg sveta gradeći sa njima stabilna jedinjenja koja nazivamo pesmom.”¹⁹

PUTOVANJE U ZVEZDALIJU jeste poema nesumnjivo kosmičke, ali i antropološke orijentacije, kakve su u osnovi bile brojne kosmogonijske vizije antičkih mislilaca i pesnika, biblijskih proroka i romantičarskih profeta, čijim je duhovnim pregnućima zemlja bila malen prostor, ali je — za razliku od tih vizija — lišena religiozne i svake druge mistike, sva u znaku materijalističkog i dijalektičkog poimanja jedinstva Sveta i Čoveka i zakona kojima se to jedinstvo održava. Sazdana je od devet pevanja, celina, nejednake dužine i stihovnog ustrojstva. Pevanja se razlikuju i po motivima, načinima kako se oni prezentuju kao i po intonacijama koje prate pesnikov govor. Nekoliki naslovi ciklusa naznačavaju, u najopštijem značenju te reči, scijentističku provenijenciju predmeta o kojima će se pevati (O prostoru i kretanju, Zakoni gravitacije, Zakoni o održanju energije), dok se drugima konkretnije imenuje zvezdani prostor kao pesnikovom imaginacijom stečeni novi zavičaj (Flozvezd, Na tragu zvezdopterkisa, Nezvezd, Zvezdgrad, Balada o Zvezdarevoj smrti, Iz dnevnika Zvezdara). U ciklusu Iz dnevnika Zvezdara preštampano je nekoliko pesama iz prve Todorovićeve zbirke — Planeta — iz ciklusa Doživljaji na Planeti (Kristali, Skakavci, Nevreme, Metali), ali i bez toga PUTOVANJE U ZVEZDALIJU organski proističe iz PLANETE.

Detaljnom analizom PUTOVANJA U ZVEZDALIJU bavio se Ostoja Kisić²⁰ i, govoreći o ovoj poemi, u pogledu predmetnosti, isticao je da je reč o kosmogoniji signalizma, mada ga je prevashodno zanimao pesnikov rad na jeziku, tj. jezik poeme kao takve. U prvom slučaju, prateći imaginarni pesnikov put u astralne predele, Kisić je doživeo pesnika ne samo kao junaka poeme nego kao očevica kosmogonije koja traje pa se, otuda, posebno zadržavao na pesnikovom uverenju o „isključivo gradilačkoj moći svemira”, o energiji koja postoji i koja se nikada ne gubi, o dinamizmu kao principu koji pokreće i održava jedinstvo Sveta i Kosmosa. Kosmogonijski procesi, drugim rečima, manifestuju se i preko najneznatnije žive zemne tvari — preko biljke i cveta, lista i fotosinteze i kao takvi korespondiraju sa onim procesima koji se odvijaju na makroplanu. Korespondiranje zemaljskog i kosmičkog realizuje se, između ostaloga, i svetlošću. Kisić je utvrdio da se samo u PUTOVANJU U ZVEZDALIJU na više od dvadeset mesta govori o svetlosti i da se Todorović, tim povodom, oslanjao na naučne činjenice (Njutnovo uverenje da je reč o korpuskularnom fenomenu i Hajgensovo da se radi o tzv. talasnoj pojavi). Što se, pak, jezika tiče, Kisić se uglavnom zadržavao na nivou Todorovićeve leksike; baveći se njome, u svom ogledu pronicao je u semantičke dubine koje se, inače, ne otkrivaju prvim ili tzv. običnim čitanjem poeme o kojoj je reč.

Iz PLANETE, međutim, produženo je u PUTOVANJU U ZVEZDALIJU još nešto — antropomorfizacija kao postupak kojim se očovečuju sve tri „dimenzije” koje je Todorović u scijentističkoj fazi uzeo za temeljne koordinate sveta koji oblikuje u pesmi (prostor, vreme i materija). Ako se izuzmu „delovi i podaci iz raznih oblasti egzaktnih nauka” kao konstitutivni sintaksosemantičkog porekla koji oneobičavaju jezik pesme, u konstruktivnom smislu, pesme iz PLANETE bile su drukčije izvedene nego one u zbirci PUTOVANJE U ZVEZDALIJU. U pesmama PLANETE, na primer, čuvaju se još uvek „obrasci” koji su svojim kodom vezani za pojedine egzaktne nauke, o čemu više nego ubedljivo svedoči pesma Gravitacija:

Planeta i sunce privlačili su se
Uzajamnom silom koja je bila srazmerna
Veličini njihove Ljubavi
A obrnuto srazmerna
Kvadratu vremena privlačenja.
Repatice koje bi slučajno zalutale
U gravitaciono polje planete
Ponašale bi se kao pomahnitale ptice.
Ova sila pojačavala je u njima žeđ
Za osvajanjem novih Prostora.

U PUTOVANJU U ZVEZDALIJU dominira jedna, reklo bi se, kontrolisana poetska retorika i sintaksički-logično nizanje iskaza (stihova) koji su, pre svega, u funkciji imenovanja, opisivanja i neprekidnog „izveštavanja” o onome što se u astralnim predelima doživljava kao novo, neobično, a u isti mah tako važno i za zemaljsku ljudsku egzistenciju.

Prvi ciklus u PUTOVANJU U ZVEZDALIJU zanimljiv je i zbog toga što se u njemu lirski glas onoga koji je „učesnik” ili „svedok” putovanja (tzv. lirski junak) poistovećuje s glasom množine (kolektiva) i što pri tome emocija nije izlučena iz osnovnoga govora, kako bi se, inače, moglo očekivati u poeziji ove vrste. Putovanje koje počinje „sa svim svojim nasladama i svojim pošljedkom”, u pesnikovoj verbalnoj interpretaciji, bilo je, zapravo, prilika da se novoj temi priđe ostrašćeno (što protivreči, naravno, „suvom” i „objektivnom” jeziku nauke), onako, dakle, kako su činili i pesnici prethodnici, ali i pesnici savremenici, neoromantičarske ili neosimbolističke orijentacije, svejedno. Nikada Todorović nije bio tako decidiran pa i eksplicitan kao u pesmama PUTOVANJA U ZVEZDALIJU — inspirativni trenuci u oblikovanju ove poeme doista se ne mogu poreći. U drugom odeljku prvog pevanja PUTOVANJA, organizacionu funkciju imaju stihovi koji počinju ovako:

Mi zvezdari i zvezdoznanci, gatari i vračari…
Mi snevači, lovci definicija, vešti čitači…
Mi opsenari, rukovodioci tvornica…, itd.,

a u trećoj pesmi, koju obrazuje stihovni niz velikog intonacionog zamaha i semantičke nosivosti, pesnikov govor određuju (i stilski ga markiraju) obraćanja (izveštaji) o viđenom:

Evo linija kišnih kapi…
Evo biljaka okrenutih ka svetlu…
Evo zatim biljaka raslih u tami…
Evo granica prostora protivnih…
Evo struja opasnih mirisa…
Evo upotrebljenih plodova…, itd.,

čime se imaginarne slike (doživljaji) konkretizuju i predočavaju kao prisutne, stvarno postojeće (i na dohvat ruke). U završnoj pesmi ovoga ciklusa, pak, poslednjih pet strofa (četiri katrena i jedna tercina) počinju istovetnim sintaksičkim modelom, koji je, opet, u neposrednoj vezi sa formom obraćanja:

To je naš smer…
To su naše dužnosti…
To je naše zlato…
To je žar naših poljubaca…
To su zakoni inercije…

Sličnu zvukovno/semantičku i sintaksičku organizaciju pesama Todorović će provesti i u onima koje ulaze u sklop ciklusa Zakoni gravitacije, dok će u trećem ciklusu PUTOVANJA (Flozvezd) doći do izraza još očiglednije njegove i imaginativne i leksičke potencije. Indikativna je u tom pogledu trinaesta pesma, koja počinje istim obrtom kao i prethodna i kao potonja (To je i…):

To je i moje meso u zvernom ždrelu
sunca ko leptir nad provalijom uplašen
senkom lista pred mrežom paukovom
pred nežnim dahom maslačka kapi meda
i kapi kiše pomešani u zvezdane kuršume
ka materici zemlje ispaljeni kroz tkivo
lomne zore svetlost korena i svetlost
cvetova ružičastih

Pesma je indikativna ne samo za scijentističku poeziju Miroljuba Todorovića i njegovih sledbenika, koliko za njegov opus u celini i za korpus njegovih poetičkih načela koja je sistematski izlagao, od početka književnog rada. Najpre, zato što je na sadržajnom planu i ovom prilikom ukazao kako poima analogiju između procesa u makro i mikro svetu, zatim, što je i ovde počeo da lomi iskaze na stihove (opkoračenje) i što se tim postupkom približio „morfologiji” stiha kakav se sreće u stohastičkoj poeziji, i — najzad — što je u doživljaju sveta kao celina koja opstojava kao jedinstvo gornjeg (kosmos) i donjeg (zemlja), najavio svoje kratke, haiku pesme, u kojima će se preko binarnih opozicija (gornje–donje) maksimalno ispoljiti ovi elementi (ili relacije) kao dva „lica” jednog istog fenomena — Univerzuma.

Koliko je, međutim, Todorovićeva stvaralačka energija u PUTOVANJU U ZVEZDALIJU podlegala „racionalnoj” kontroli svedoči i pesma br. 26, objavljena kao zasebni ciklus pod naslovom Balada o Zvezdarevoj smrti. Ako se, za ovu priliku, zanemari žanrovska odrednica koja stoji u naslovu pesme (balada) i obrati pažnja na to kako je pesma kao celina ustrojena, zapaziće se da je u njoj striktno provedena katrenska organizacija stihova i da se od ukupno 28 strofa osam puta ponavlja jedna strofa — koja, u refrenskoj funkciji, svakako — nalaže da se razumeva kao jedno od kristalizacionih jezgara pesme (Ingarden), a ne samo kao zvukovno-ritamsko (melodijsko) načelo na kojem počiva pesma kao svojevrsno verbalno zdanje. Uočava se, takođe, da se u iskazima ove strofe — refrena sui generis, s jedne strane fiksiraju autorova uverenja opštije vrednosti (na primer, o ukupnom dejstvu kosmičkih zračenja i energija na život Zemlje i njenih stanovnika), a sa druge, da su forme života na zemlji (a njih, pored prirode, modeluje i čovek), u malome „slika” koja se iz kosmičkih prostora projektuje na mikro plan (u ovom slučaju to je naša planeta). Evo te strofe iz Balade o Zvezdarevoj smrti:

Sve je podložno kosmičkim pljuskovima
Kvantima zračenja i cvetnim mirisima
Konj na vlažnoj livadi pod zvezdama
Moje srce na vrhu gromobrana

Teško je oteti se utisku da ova strofa (ne samo zbog završne reči u poslednjem stihu) ne koincidira sa „svemirskim gromobranstvom” kakvo je u srpskoj poeziji dvadesetih godina promovisao Stanislav Vinaver. Kosmos — „zvezdani zavičaj” — rečeno je već, kao „temu” otkrili su drevni mislioci i pesnici, a kod nas romantičari (Sarajlija, Njegoš, Koder, Kostić) i avangardisti (Vinaver, Crnjanski), uz nedoreknutu Disovu pesničku reč. Nimalo nije slučajno što su najbolje pesme ovih autora, bar jednim delom, zahvatale i temu o kojoj je reč; nije slučajno ova tema bila i ostala opsesija Miroljuba Todorovića tokom tri decenije dugog pesničkog rada.

U Baladi o Zvezdarevoj smrti, inače, ima još nekoliko strofa koje se mogu koristiti kao semantički „ključevi”, ali se jedna izdvaja ne samo kao stihovana „verzija” pesničkog programa već i kao zavetovanje pesničkom „istraživanju” praelementa sveta, sušti suštine, metaforički kazano:

Opevaćemo ugljenik koji tvori svet
Tišine Svemira, šumna munjo iz grla
Slično jauku ranjenog soka u stablu
Molekuli će u krugovima lutati našim telom,

odnosno, njegovom praosnovom (ugljenik). Ugljenik će se i u drugim Todorovićevim knjigama (bilo da je reč o verbalnoj ili vizuelnoj poeziji) pojavljivati kao dominantni poetski „predmet”. Inače, u PUTOVANJU U ZVEZDALIJU, pesnik će u „kosmogonijske” igre uključiti i kiseonik, vodonik, silicijum, bakar, itd. Reč je, dakle, ne samo o elementima koji tvore tvar (materiju) i bez kojih — kao takvih — ne bi bio zamisliv život na zemlji, nego i elementima bez kojih ne bi bilo industrijske (tehničke) i najsavremenije (tehnološke) revolucije i civilizacije.

Jezik scijentističke pesme — slikovito određen u Todorovićevim spisima kao jezik „Čoveka, jezgra, strukture Univerzuma i Materije, kao i njihovih međusobnih prožimanja”, najkompleksnije i najdelotvornije ispoljio se u TEXTUMU, tj. u prvom delu ove zbirke u kojoj se (pra)elementima organskog sveta i kosmosa posvećuje više pažnje nego i u jednoj zbirci pre nje. Naslovi pojedinih pesama jasno imenuju tematsko/motivski registar, a neophodno je naglasiti da je mnoge pesme autor vizualizovao. Na stranicama prvog dela TEXTUMA sreću se i ovakvi naslovi pesama: Otvara se atom, Svetlost se u atome nastanjuje, Kristali, Opšti opis Zvezdalije, Himne Zvezdareve, Kretanje Materije, Sokovi, Svetlost, Voda, itd. Pesnik je koristio i vezani i nevezani stih, odnosno, i strofičku i astrofičku organizaciju pesme kao celine, unoseći u nj likovne elemente (najčešće slovne znakove i crteže). Međutim, najveći broj pesama ima raspršenu strukturu — lekseme i veće sintaksičke celine kombinuju se sa vizuelnim detaljima i rasprostiru po površini stranice, a između njih unose celoviti iskazi (citati) iz pojedinih nauka ili Biblije, ili se „imituje” egzaktni jezik. U jednoj verbalno-vizuelnoj pesmi naći će se i ovako stilizovani iskaz:

NEUTRINI nemaju masu ni
električni naboj pa zbog toga lako
prolaze i kroz najgušću
MATERIJU,

a valja ga razumevati, svakako, na fonu koji obrazuju ostale lekseme i likovni „materijal”. Takođe, mora se istaći da iskazi ove vrste obrazuju fon (kontekst) na kojem se moraju dekodirati poruke i verbalnih i vizuelnih činilaca pesme. U tom smislu, za valjano razumevanje ne samo pesama iz TEXTUMA i PUTOVANJA U ZVEZDALIJU nego sveukupne scijentističke signalističke poezije značajan je jedan iskaz koji je Todorović oblikovao na način koji je karakterističan za jezik egzaktnih nauka On glasi:

„Celokupna živa materija sastoji se od četiri elementa: ugljenika, kiseonika, vodonika i azota uz tragove drugih elemenata kao što su gvožđe, fosfor i magnezijum.” Koliko je, međutim, „dejstvo” konteksta iskaza jednih na druge, u semantičkom pogledu, pokazuje stranica na kojoj je — pored ovoga iskaza o sastavu žive materije — predočen i fragment iz Prve Knjige Mojsijeve, u kojem se kaže:

„… Sa znojem lica svojega ješćeš hljeb
dokle se ne vratiš u zemlju od koje si
uzet; jer si prah, i u prah ćeš se
vratiti…”

Na prostoru druge stranice suočiće se, na primer, definicija o dobijanju neutrona („Neutrone najčešće dobijamo tako što lake elemente obasjavamo alfa zracima radioaktivnih materija. Tada neutroni izleću (beže) iz atomskih jezgara velikim brzinama.”), s jednom od vizija proroka Jezekilja („I vidjeh, i gle, silan vjetar dolažaše sa sjevera, i velik oblak i oganj koji se razgorijevaše, a oko njega svjetlost, a pored ognja kao jaka svjetlost…”); ovim iskazima dodata je i Ničeova maksima („Život je jedno suštinsko asimilovanje.”), a potom niz leksema, sintagmi pa i dovršenih sintaksičkih celina koje se mogu razumevati kao neposredna autorova kreacija.

Verbalno-vizuelne kompozicije u TEXTUMU poslužile su Todoroviću da u ovoj knjizi predoči sopstvene predstave o ustrojstvu kosmosa i sveta, odnosno, da pesmom kao njihovim analogonom ukaže i na njene strukturne činioce — tačnije, da pesma direktno saopšti svoju strukturu. U tom pogledu karakteristična je pesma — analiza reči (i pojma) Sunce (u prilogu).

U TEXTUMU je objavljeno i nekoliko fragmenata uz koje stoji naslov Iz poeme PUTOVANJE U ZVEZDALIJU. Fragmenti su označeni brojevima (6, 8, 13, 17), ali nije reč o sadržajno istim pesmama koje su kao pevanja pod ovim brojevima objavljene u istoimenoj poemi — zbirci PUTOVANJE U ZVEZDALIJU. Zanimljivo je da je ove stihovne fragmente u TEXTUMU autor propratio i proznim tekstom (Opšti opis Zvezdalije), no taj se tekst razlikuje od traktata koji su se našli na kraju PUTOVANJA U ZVEZDALIJU.

Za analizu jezika pesama iz TEXTUMA posebno su inspirativne Himne zvezdareve, pre svega zbog izuzetno efektne primene neologizma (izvođenje reči iz korenske morfeme ZVEZD). U pesmama o zemlji, biljci, ugljen-monoksidu, kiseoniku, helijumu, itd., funkcionalno je korišćen model „opisa” ili „definicija” egzaktnih nauka, naravno, uz maksimalnu redukciju jezičkog (poetskog) materijala. Drugim rečima, u ovakvim modelima metafora nema.

Temi Zvezdalije Todorović se vratio i u periodu 1979/1983, kada je napisao ciklus istoga imena i objavio ga 1984, u zbirci NOKAUT. Ovom ciklusu prethodi epigraf — odlomak, zapravo, uzet iz ciklusa Na tragu Zvezdopteriksa, iz poeme PUTOVANJE U ZVEZDALIJU (19. pesma). Epigraf je samo formalna spona između PUTOVANJA U ZVEZDALIJU i „nove” ZVEZDALIJE. Navodimo ga u celini.

ZAMKE najzad zvezdarima i zvezdočacima
zvezdačima i zvezdoznancima što
zvezdovozima, zvezdoskopima, zvezdozorima
zvezdaju zvezdoravnima
nezvezdomernim

„Nova” ZVEZDALIJA sadrži svega četrnaest pesama, nejednake dužine i nesamerljivih tematskih zahvata. U njima je, isto tako, manje eksplicitno predočena kosmičko-kosmološka tematika. Međutim, prostor–vreme–materija, kao kategorije koje se na poetski način obdelavaju u scijentističkoj signalističkoj poeziji, ne gube se sasvim iz autorovog vidokruga ni u ovom ciklusu: pojmovi koji se tiču ovih kategorija, naime, razasuti su u tekstu pesme bez određenog sistema i dovedeni u verbalno okruženje drugih pojmova (kontekst), na način koji karakteriše stohastičku signalističku poeziju. Međutim, stohastička „konstelacija” jezičkih jedinica („verbalnih znakova”) dozvoljavala je i pesmama „nove” ZVEZDALIJE da svojom strukturom ukažu i na dinamiku procesa koji traju u kosmosu, svetu i jeziku, i na ukrštaje suprotnosti kao principe na kojima se temelji i ustrojstvo kosmosa, i sveta, i pesme:

6.
otrov u zametku ruka ti je cvet
stvarnost Zemlja tamo su sazvežđa
krajnje neizvesna zanoći poezija zanoći
izmaglica krizni momenti porodilje
nadahnuće praznik u crnom odlaze
sazvežđa iza šume iza zametka
zasvetli rečnik požar pisma rana
i entropija glad u materici imaš
svetionik imaš gnoj omamljen u hlebu
u šumi u ružama priđi porodilji
plamti pitaj gnev i reč pod bregom
ružičastim govorljiva izmaglica
na putevima pupi žedni poskok
gde su sunca cvetovi iz materice
u prahu u pastrmki u plamenu u plimi
obasjan rečnicima otrov kušaš

Prostor, vreme, materija kao kategorije u čijim se poetskim „elaboracijama” koriste iskustva do kojih se došlo u pojedinim naukama, našle su mesta i u pesničkom radu Slobodana Pavićevića. Dve godine posle Todorovićeve PLANETE Pavićević objavljuje drugu zbirku po redu — zbirku KAMIČAK ZA KAMEN (1967), u kojoj će se diskretno najaviti i tema kosmosa i pojaviti poneki od postupaka koji obeležavaju scijentističku poeziju, odnosno, oni „delovi i podaci iz različitih oblasti egzaktnih nauka”, o kojima je pisao Miroljub Todorović.

Zbirka KAMIČAK ZA KAMEN sadrži tri ciklusa (Vatra bengalska, Praksa, Ćumurno jutro), a već u poslednjoj strofi prve pesme u zbirci (Vraćanje na cvet) nije teško prepoznati predmetno polje u koje se Slobodan Pavićević uputio, takoreći odmah za osnivačem signalizma:

Smišljeni atomi, podlogo na koju stadoh!
Kvadratni koren u jednačini naraste,
Lep dijagram vetra spremljen gde upadoh
Zaklopi grlo brega, o predeli, šta ste.
Sračunata dubino u kojoj na vreme trulimo
Moguće je postići cvet kome žurimo.

U drugoj pesmi prvog ciklusa (Snađe me ćutanje) autorov vokabular iz upravo navedene strofe (reči: atom, kvadratni koren, jednačina, dijagram), obogaćen je još nekolikim leksemama koje su se već sretale u scijentističkoj poeziji (natrijum, formula, postanak/postojanje, vreme, visina, biljka, kretanje), a posebnu „težinu” ima saopštenje koje se ne može razumevati samo kao programska izjava (mada i to jeste):

Pripremam se za drugi postanak sveta.

Završna pesma ciklusa (Vatra bengalska) vizionarska je po smislu, intonaciji i ustrojstvu (ako se reč vizija shvata kao sinonim žanru biblijskih ili apokrifnih viđenja). U njoj je reč o zamišljenom raspadanju sveta (postojećeg i kosmosa uopšte) i snatrenju zemlje svemirske kojoj čovek nagonski stremi i koja se može doseći jedino duhom. Otisnuće u te stelarno/utopijske prostore u Pavićevićevoj pesmi motivisano je slutnjom svetova gvozdenih i beskrajne opruge koja odbacuje svetlo s ljudskog uma (sve podvučene reči preuzete su iz pesme Vatra bengalska). Otisnuće u ove prostore (Todorović je, videlo se, upotrebio reč putovanje) odredio je kao iznenadni i „iznuđeni” čin „odzemljenja” (napuštanja naše planete), a novi zavičaj neodređenim prilogom negde:

Slično svojoj noći bežim od izuma
Otisnuća u negde, to negde bez stanica.

U preostala dva ciklusa zbirke KAMIČAK ZA KAMEN nema pesama koje bi se i prema najmanjem prisutnom svojstvu mogle ubrojati u scijentističku poeziju. Pomena vredan je središnji ciklus u ovoj zbirci (Praksa) jer se u petnaestak pesama koliko ih sadrži opevaju alatke, radionice ili delovi pojedinih mašina (uređaja) — dakle, ono što se neposredno odnosi na konkretni, manuelni ljudski rad (kovačnica, limarnica, bušilica, točilo, presa, čekić, strug, zavrtnji, zupčanci, opruga, itd.). U ovim pesmama, naime, nazire se postupak koji je artikulisan u signalističkoj fenomenološkoj poeziji, ali treba dodati da se ove pesme strukturno i semantički ne uklapaju u modele fenomenološke poezije.

Zbirka SILIKATI CVETA Slobodana Pavićevića pojavila se 1973. godine, kada je signalistički pokret već uveliko prisutan u srpskoj kulturi i kada se kritičkoj javnosti sve neizbežnije nameće susret sa zrelim umetničkim tvorevinama, sa signalističkim predznakom. I ova zbirka je trodelna, a od naslova ukazuje na svoju pripadnost scijentistickoj poeziji. U naslovu je, takođe, sadržana i ključna reč zbirke — cvet — reč koja je promovisana i u naslovu prve pesme zbirke KAMIČAK ZA KAMEN (Vraćanje na cvet). Cvet kao deo biljke, neposredno vezan za plod (plođenje, rađanje/množenje i trajanje), inače, nije promakao ni pažnji Miroljuba Todorovića (u zbirci TEXTUM), koji ga je opevao kao najznačajniji i najkarakterističniji deo biljke i dovodio ga u vezu sa semenom i večnim obnavljanjem (čak i u haiku poeziji). Slično u SILIKATIMA CVETA postupa i Slobodan Pavićević, ali je njegovo usredsređenje na ovaj poetski predmet drukčije i motivisano i drukčije realizovano: u autentičnost Pavićevićeve motivacije i realizacije ne može biti sumnje.

Prvi ciklus zbirke SILIKATI CVETA (Cvet-radijum) ima svega osam pesama. Prva od njih veoma je kratka (ima svega četiri reči: Grb / groba / je / cvet/) i kao da svojim naslovom (On jednostavno ne postoji) opoziva naslov samoga ciklusa (Cvet-radijum), mada se na kraju ciklusa nalazi pesma koja nosi ime kao i sam ciklus: Cvet-radijum. Pesme unutar ciklusa razlikuju se i u pogledu stihova, i po izgledu, i u smislu primenjene sintakse. Prva, na primer (Sunce ima svoj stub na kome se odmara u podne), grafički je tako složena da vizuelno podseća na stub (na čijem se vrhu nalazi „kapitel”, gde se sunce „odmara”), a druga — osim što ima grafički „izgled” koji sugeriše smisao, zanimljiva je i po tome što se iznad jednoga stiha u njoj (stih: nadcvet-cvet), nalazi zvezdica (*), koja — kako je poznato, kao tipografski znak upućuje čitaoca na dodatno objašnjenje (obično dato u tzv. fusnoti, tj. ispod teksta). Pavićević je to dodatno objašnjenje stiha nadcvet-cvet razvio u novu pesmu koja neposredno sledi iza pesme u kojoj je primenjena „zvezdica” (Gramatički cvet) i time „pomerio” celokupno značenje osnovnog teksta (pesme) na „objašnjenje” ključne reči u tome tekstu.

Sledeća Pavićevićeva pesma u ovome ciklusu (Spavam u padobranu, a padam snom) složena je tako što se stihovni iskazi najpre logično nižu jedan ispod drugoga, a potom se razdvajaju na dva toka koji teku paralelno (i čitaju se na uobičajeni način: odozgo naniže):

časovnici istom brzinom sna padaju
ne pokazuju vreme radijacija ravna nuli
srce ne stari krv se izdvaja kao pojava
reči se pretvaraju u masu
masa u energiju

o semantičko prostranstvo

moje zelene usne
moja kožo fosforna
daleki sagovornici
pravi bol nema trajanja
ništa me ne boli tražim životinju koja će
me nadmudriti
koja će me strasno ujesti
pomeriti tačku sna
zemlji silom
a zemlja fantazija laboratorija noći
u njenim sam ogledalima
diktiram najkraći put
ne bi li se ugledao
ne bi li uporednici bili konopci
padobrana
ne bi li podnevci bili konopci
padobrana
i lepo mi je ima alkohola u kretanju

Na sličan način strukturisana je i pesma Silikati cveta, naredna u ovome ciklusu — Period poljupca — sadrži dva fragmenta označena brojevima, a realizovana proznim iskazima, bez upotrebe interpunkcijskih znakova, dok početke novih rečenica obeležava samo primena velikih početnih slova. Pored leksema koje i u Periodu poljupca kao i u prethodnim pesmama upućuju na scijentističku poeziju, javljaju se i dve koje mogu smatrati u stilističkom pogledu kao semanteme: lekseme magnet i oluja, jer će kasnije naći u naslovu Pavićevićeve zbirke MAGNETNE OLUJE (1979).²¹

Prvi ciklus SILIKATA CVETA Pavićević je završio pesmom Cvet-radijum. Pesma je kratka i premaša scijentističke okvire — tačnije, otvara nove dimenzije koje se jednim delom uklapaju i u neosimbolističku poetiku, kakva je izvedena iz poezije Branka Miljkovića:

Teku zraci
Svici u nejasan san putujući
Polarno veče koje će da me nauči
U isto vreme da živim i budem mrtav van smrti.

Drugi ciklus u SILIKATIMA CVETA scijentistički je u potpunosti, mada i ovom prilikom valja ukazati na činjenicu da se pesme iz ove celine Pavićevićeve zbirke i tematski i intonaciono „dodiruju” s pesmama dvojice pesnika iz srpske istorijske avangarde — s pesmama Rastka Petrovića i Milana Dedinca, koji su — kako je poznato — opevali svet kao jedinstvo i kosmičkog i zemaljskog, i telesnog i duhovnog, i potvrđivali se kao „novi” liričari, premda su produžavali poetske tokove naznačene još u romantizmu.

Ciklusu je dat naslov Venerijanska raja, a pesme u njemu (ukupno osam) označene su brojevima, kao poglavlja u kakvom proznom delu (gl. 1, gl. 2, gl. 3, itd.). Brojčano su označeni i „delovi” pesama (pevanja ili „poglavlja”). Ciklus — poema počinje stihovima:

GL. 1

Posećeni su svi svetovi
Sinovi tamna i svetla prostora
So pametne suze pada na jezik životinjstva
Kao deo fizike
I svi brojevi su na svojim mestima.
2. Posećeni su svi svetovi
Usaglašeni svi jezici
Daleko i blizu sunca

Uhvaćeni osmesi raznolikih lica.
3. Otkucava vreme bezvremensko
Darovito
U trenutku kada se ne možemo otrgnuti velikoj
ljubavi životinja:

4. Nema veka
Niti pamtiveka
Vreme koje se može iskazivati nije večno vreme!²²

Jednu od poenti poeme kao celine iskazuje upravo navedeni stih iz četvrtog segmenta prvog pevanja — stih:

Vreme koje se može iskazivati nije večno vreme,

a ono što bi se moglo uzeti kao inicijalna tačka u razvoju narativne komponente poeme — uvođenje tzv. junaka — saopštava se u šestom segmentu, takođe povišenom intonacijom:

6. Neko dolazi u naš svet!

Taj „neko”, u pesnikovoj viziji, spustio se u „sjajnom brodu” na „najbožanstvenije mesto”, među ljude, da tu bude svedok očevidac ne rasapa i rastura sveta nego njegove obnove koja se događa — prema pesnikovom uverenju — pre svega zahvaljujući neugaslom i neugasivom Erosu. Eros je, kao i u poeziji Rastka Petrovića, ovde predočen kao jedna od životnih sila, kao energija svoje vrste (elan vital), kojom se Svet održava kao Jedno i kao Celo. I Pavićević ovu „silu” ili „energiju” (Rastko Petrović je govorio o Silama ili Snagama Razvića²³) ne vidi izvan čoveka, a čoveka izolovanog od sveta prirode, organske i neorganske, i kolektiva — ljudske zajednice. Na tome jedinstvu Čoveka i Sveta — videlo se već — insistirao je i Miroljub Todorović u programskoj stavki o scijentističkoj poeziji. I još nešto: poput Rastka Petrovića — u drugom kontekstu, razume se — u završnom stihu drugog pevanja Venerijanske raje, Pavićević će naglasiti:

Trenutak je da pevamo o ljudskom mesu.

Priroda ovoga rada ne dozvoljava da se obrati više pažnje na sadržajnu (semantičku) stranu ove poeme Slobodana Pavićevića, na „morfologiju” njegovih stihovnih iskaza, na dikciju (izvanredno područje za lingvostilističku analizu!), kao i na mogućne analogije s poemično ustrojenim pesničkim tvorevinama srpskih pesnika iz epohe istorijske avangarde, međutim, makar samo naznakom valja istaći da na Petrovićeve stihove podsećaju i Pavićevićeva opevanja „eksplozije sunca u svojoj pjanosti”, kao i slutnje novoga Čoveka koji se rađa „budeći sanjare” i ukorenjujući se (činom rađanja) u svet neorganskog, organskog i ljudskog, više i dublje nego ikada pre u srpskoj poeziji. Svest o tom, novome čoveku i Svetu, u vremenu tehnološke revolucije i neizbežne alijenacije, masovnih medija i kulture gde je jedinka primorana da obitava u „globalnom selu”, protiv svoje volje i uprkos ograničenjima koja joj nameću jezik i osećanje nacionalne, verske i svake druge pripadnosti — svest je, u ovoj poemi, bar, posetioca Zemlje na proputovanju — kako stoji u četvrtom poglavlju, odnosno samoga pesnika koji je svoj „glas” posudio tom neimenovanom junaku poeme koji nije iz ovih naših, zemaljskih „prostora”.

Inače, u poemi je sačuvan scijentistički vokabular, uočava se inventivna neologizacija (izdvajamo uspešno skovanu reč: uvasioniti) kao i izrazita narativnost, koja, međutim, nije sprečavala pesnika da u kontekstu poeme i u značenjskom smislu, naglasi lirska mesta, kao i da u osnovni govor uvede efektne formulacije filosofske provenijencije, poput one o vodi, vazduhu, zemlji i vatri, kao praelementima, o kojima su govorili antički grčki mislioci materijalisti:

Jer voda koja nije vatra ne može biti vazduh
koji nije zemlja.

Završni ciklus zbirke SILIKATI CVETA (Na početku nule), manje je u znaku scijentizma nego dva prethodna Sadrži pesme u vezanom i rimovanom stihu, a dve od njih su čak u obliku soneta (Senka Sunca i Živ budilnik snivaj). Sonet je, inače, forma koju je Pavićević uspešno negovao tokom svoje dugogodišnje pesničke prakse: nema, gotovo, nijedne njegove zbirke u kojoj se sonet ne pojavljuje ili u „čistom” ili u „prerušenom” vidu.

Sonet je dominantni oblik i u zbirci MAGNETNE OLUJE, međutim, u celinama u kojima je evidentan scijentizam, sonet nije korišćen. Tačnije: scijentistički ciklusi Brazda planete i Zagonetka jeke ispisani su slobodnim stihom, koji se — posebno u prvome — graniči s uobičajenom proznom frazom. Prozaizacija stihovnog iskaza bila je korak dalje da se „jezik” pesme približi jeziku proze i nauka, mada u ovim Pavićevićevim pesmama nema mnogo ogoljenih „delova i podataka” iz različitih naučnih disciplina, osobenih sintagmi i „obrazaca” scijentističke poezije.

Brazda planete sadrži sedam kraćih pesama/pevanja, obeleženih brojevima, ali bi bilo teško dokazati da je reč o „standardnoj” poemičkoj strukturi. Svaka pesma, naime, predočava po jedan „isečak” ili uvid u ono što je doživljaj planete (Zemlje ili koje druge u kosmosu, svejedno), a sami doživljaji izlažu se u tzv. mi-formi (u prvom licu množine). Drugim rečima: pojedinačne pesme ovoga ciklusa mogu se shvatiti i kao svojevrsni „izveštaji” o viđenom:

5.
Olovkom uprežemo u jaram mlado Sunce
Samim sobom osvetljeno
Očiju koje sebe vide iznutra
I zgusnuto do oblika večnosti kako je već
Opisano u potpunom mraku pre nego što je
Između palica i jarmenjača njegov vrat-zrak
Zaškripao kao sneg u visokom vazduhu

Velika i Mala Kola ono iz noći može povući
Mlečnim Putem
I plug zariven u sva stnjišta grehova
U glinu glasova

I korenje zvezda da iščupa iz saksija u prozorima
Galaksija poređanih kao plodnost
I planetu prenese u neko drugo godišnje doba
Ako nam vešta bude ruka

Rebra papira se razmiču
Pred njegovim zlatnim rogovima
Kroz trepćući semafor projuri i
Rasturi se po narodu
Krdo bogova²⁴

Postupak neologizacije u ovom ciklusu Slobodana Pavićevića izostao je, ali leksika još uvek „deluje” na značenjske opsege stihova/iskaza pa i pesme kao celine. Naravno, reč je o leksici čije je scijentističko poreklo očigledno: metabolizam, epruveta, meso kosmosa, roboti, skafander, kompjuter, atomska crkva, mikser, visokoturažna mašina, tangenta, Velika i Mala Kola, Mlečni Put, Faradejev kavez, antena, tranzistor, itd. I u ovom ciklusu — ma kako široko da se tumače asocijativni sintaksički i stihovni sklopovi — osnovno predmetno polje je „mikro”kosmologija, tj. neprekidna izgradnja sveta po ljudskoj „meri” i za ljude.

„Kosmičke uspomene” (Pavićevićev izraz iz Brazde planete) provejavaju i u ciklusu Zagonetka jeke, mada je „jezik” pesama u njemu znatno razuđeniji, asocijativno raznovrsniji, a time i složeniji za uobičajeno „dekodiranje”. U ovom ciklusu posebno se izdvaja prva pesma (Gost), u kojoj nije teško dokučiti o kome je, zapravo, reč: gost je Hrist, koji — u pesnikovoj viziji — u rukama drži „tajni nacrt svemira”, dok mu je na „jeziku istetoviran stari svet”. Jevanđeoska priča o Hristu koji jedino raspolaže ključem koji otvara svih „sedam pečata” i zna tajnu knjige koja se ispod poslednjega pečata krije — u ovoj Pavićevićevoj pesmi svodi se na svega nekoliko i veoma poznatih elemenata. Tajne koje gost saopštava pesniku:

odneće u grob
I tamo zapisati,

kaže se na kraju ove pesme.

Za Pavićevićev scijentizam i scijentizam uopšte karakteristično je uvažavanje elektriciteta (kao i uređaja koji su vezani za ovaj pojam), ne samo kao fizičke pojave čijom će se primenom izmeniti postojeći svet i zasnovati nova tehnologija nego i kao vrste energije, koja je, opet, jedna od „sila” koje se ne gube nego neprekidno transformišu i deluju kao aktivni međučinioci — ako ne i principi — u trijadnom sistemu vreme– prostor–materija. Govoreći o scijentizmu kao odlici avangardne poezije Renato Pođoli (R. Poggioli) istakao je podatak da su brojni pesnici i poeziju smatrali nekom vrstom mentalne energije, a neki od njih su, čak, vlastito bavljenje ovom umetnosću označavali nekim od termina koji se — osim na energiju — odnose i na elektricitet: Korado Govoni (Corrado Govoni), na primer, u jednom naslovu koristi izraz Poesie electtriche, a jedan projekat Andre Bretona i Filipa Supoa (Phillippe Soupault) nazvan je Magnetna polja (Champs magnetiques).²⁵ Pavićevićeva zbirka, podsetimo se, nosi naslov MAGNETNE OLUJE.

U ovoj zbirci, ciklus Zagonetka jeke okončava se pesmom Cvetna elektropolja. Sam po sebi naslov je simbolično „označen”. Ovom pesmom završava se i scijentistička faza u dvoipodecenijskom pesničkom radu ovoga pesnika:

Cvetna elektropolja
Ali jun zgrčen na njihovim međama
Topao kao prepelica na jajima
Čija žumanca poput malih sunaca
Klize niz strmu ravan svoda

Noseći kljun razuma

I čovek jedan
Jede zemlju
Našim ustima

Sad smo zvuk koji se može snimiti
I preslušavati u dokolici pokoljenja

Najdosledniji scijentizmu među signalistima bio je i ostao pesnik Slobodan Vukanović.²⁶

U periodu od 1973. do 1990. godine Slobodan Vukanović objavio je nekoliko knjiga poezije i dramskih tekstova. Na literarnu scenu stupio je zbirkom LJUBIBIĆE (1973), koja je skrenula pažnju kritike upravo scijentističkim duhom kojim je prožeta i nedvosmislenim autorovim opredeljenjem za signalizam.²⁷ Zbirka je sastavljena od četiri ciklusa: Zvučne figure, Dobromer, Prašina glumi vreme i Projekcija reči. Poslednji ciklus je i vizualizovan. Centralne teme u zbirci, inače, ne iskoračuju iz domena scijentističke poezije, čije je poetičke „koordinate” povukao osnivač signalizma: kosmos i ljudski svet, materija, energija, prostor i vreme, smrt i rađanje, ništavilo i biće, uloga logosa u uređenju haosa (bilo da se radi o makro ili mikrokosmosu, itd.). Iz pojedinih pesama zbirke zrači nepokolebivo pesnikovo uverenje u neuništivost materije (energije), a time i života, uprkos tome što forme življenja često (i sve više) određuju uređaji i mašine — tehnički i tehnološki pronalasci, dakle, koji od čovekovih oruđa i „slugu” mogu postati njegovi gospodari.

Apokaliptičnih vizija u LJUBIBIĆU nema mnogo (Balada o ljubičastoj materiji), a kada se i pojave, ublažene su humorističkim tonom²⁸, odnosno, diskretnim ironijskim govorom, koji će do posebnog izraza doći u potonjim Vukanovićevim pesničkim knjigama²⁹.

Zbirku ZVEZDANO PERJE (1975) domaća kritička misao propratila je napomenom daje reč o dobro komponovanoj celini koja podseća na „mali pesnički roman u kojem svaki ciklus — a ima ih pet — predstavlja po jedno poglavlje, a svaka pesma u tom ciklusu ima onu ulogu koju ima pojedinačna epizoda u romanu ili opis nekog predela ili posebna analiza čovekovog unutrašnjeg sveta”. Takođe, dodato je da se „predmeti koje posmatra Slobodan Vukanović naizmenično smenjuju, ali ugao gledanja ostaje, uglavnom, isti.”³⁰

Predmete „posmatranja” i pevanja u ovoj zbirci delimično imenuju naslovi pojedinih ciklusa (poglavlja): Tišina je nasledila zvuk, Budućnost trbuha, U Smehoteci, Preparirani portreti i Biografija magline. Nekoliko proznih fragmenata na kraju poslednjega ciklusa (Snimci kasete brodskog dnevnika) najavljuje novu/narednu i istoimenu Vukanovićevu zbirku, koja će se pojaviti 1978, a neke od pesama doživeće docnije „prekodiranje” u vizuelni medij (na primer, pesma Zvezdoglav čoveku je dav ima i vizuelnu varijantu, koja će biti objavljena znatno kasnije — u zbirci ČAMAC KAŠIKA, publikovanoj tek 1990. godine).

Scijentističke intonacije (osim poetskih „predmeta”) uočljive su gotovo na svakoj stranici ZVEZDANOG PERJA, a možda su najočiglednije u kratkim segmentima pesme Biografija magline, koji istovremeno podsećaju na sažetu formu haiku poezije. Evo nekoliko segmenata iz ove pesme:

1.
Oscilograf
Prepisuje pamćenje
Za upotrebu.

2.
Avanture neutrona i elektrona
Po jezgru
Raskošnog atoma.

3.
Astrometri greše u određivanju
Nebeskih tela
Za hiljadu milimikrona.

4.
U zamršenoj
Biografiji Maglina
Poremećena je svetlost

5.
Sunce gubi ten
Hitno preporučite
Najefikasnija sredstva.

Poslednji navedeni segment ciklusa Biografija magline (pesnik beleži na kraju da je ciklus nastao 1968. godine), uobličen je kao „molba” i kao „svest” šta učiniti Suncu koje „gubi ten”, i prema tom uobličenju podseća na principe koji se poštuju u tzv. fenomenološkoj signalističkoj poeziji. Pesama ovoga tipa ima još nekoliko u ZVEZDANOM PERJU, kao i onih koje se mogu ubrojati u tehnološku ili nađenu poeziju (pesma Zvezdosan, na primer, u čijem podnaslovu stoji — Kad boluju, oni se leče Zvezdosnom).

ZVEZDANO PERJE kao pesnička zbirka javlja se i kao karika (međučlan) između knjige LJUBIBIĆE i onih knjiga koje će potom uslediti — delimično to se vidi i iz primera koji su navedeni ili pomenuti — te se i zbog toga mora razumevati kao delo u kojem je sadržan princip ucelovljenja, odnosno, princip organizovanja i povezivanja pojedinačnih ostvarenja pesnikovih u jedinstven opus. U njoj, međutim, ima i nekoliko pesama koje nisu u tolikoj meri stihovani poetski programi koliko su „ilustrativni” materijal za scijentističku orijentaciju i koliko su „pevanje” o čoveku našega doba, koji je, između ostaloga, i homo cosmicus. U pesmi Prepoznaće me, u ovom smislu, Vukanović je zabeležio i sledeće redove:

Jednoga dana
Shvatiće moju kosmičku veru
I moju smrt od pogleda zvezda.
Prepoznaće me nebo i reka
Moji biografi godina,

a u njima nije teško prepoznati još od romantizma u literaturi prisutnu misao o pesniku kao demijurgu, profetu i biću u kome se sastaju „sile” opšteg i pojedinačnog i čijim se rečima ljudima obraća univerzalni Logos, Univerzum sam, dok u pesmi Oluja (podsećamo na naslov Pavićevićeve zbirke MAGNETNE OLUJE, pored simbolike, osavremenjene poetske retorike, estetsko dejstvo preuzima, za scijentističku poeziju karakterističan, model „objektivnog” ili „neutralnog” saopštenja — model „izveštaja”, kakvi se sreću u knjigama ovde već pominjanih pesnika signalista. Uočljiva, je, takođe, i Vukanovićeva sklonost ka neologizaciji, a ova će doći posebno do izraza u ciklusu U Smehoteci. U pesmi Oluja, zapravo, Vukanović izveštava o metamorfozama Zemlje (planete) i Kosmosa, kao i o načinima kako se ovi procesi mogu pratiti (zlovizija!):

Kad vazduh izgubi ravnotežu
U poljima sudbine razmene mesta
Nastaje metamorfoza stvari.

Iz nebesa poprsje Zveromaga
Oluja maskira galaksiju osećanja
Nevreme je prenaseljena planeta.

Vetrovi
Zlovizijom
Prikazuju šou haosa.

Dok pada kiša kamenja
Ljube se znamenja.³¹

U ciklusu U Smehoteci Vukanović je skovao ili „pronašao” reči izvedene iz korena smeh: smehoplov, smehoteka, smehist(a), smehonije, smehopljuvanje, smejalica (igra), smejurija, smehograf; slično će postupiti još samo jednom — u ciklusu Vetrosmeše za planete i planetoide, iz zbirke SNIMCI KASETE BRODSKOG DNEVNIKA (1978), gde će od imenice vetar, kao matične reči, izvesti sledeće lekseme: vetromotor, vetruša, vetrušati, vetromucati, vetropucati, vetrocentrala, vetruga, vetrugati, vetrijada, vetroid, vetroder, vetrosmeša, vetrovoz, vetrobrzina, itd. Nelogizacija kao proces u jeziku, nije strana avangardi. U ovom slučaju ona se ne dodiruje sa zaumom — naprotiv, pesnik je koristi da imenuje stvari (pojave, procese) koji zaista postoje u svetu zbilje.

Kritičku pažnju u zbirci ZVEZDANO PERJE privukle su i sasvim kratke pesme Slobodana Vukanovića, „krojene” prema „srazmeri” pa i smislu aforizma. Izdvajaju se dve pesme u ovom pogledu:

ZNAMENJE

Dobrota pesnika je jača
Od njegovog ludila.

AMBASADOR DVEJU VLADA

Cvet je portret lepote
Budućnost trbuha.

Ove pesme, međutim, bitnije ne određuju doprinose ovoga pesnika scijentističkoj poeziji.

SNIMCI KASETE BRODSKOG DNEVNIKA (1978), najavljeni proznim fragmentima još u ZVEZDANOM PERJU, sadrže šest ciklusa (Besmrtno putovanje zvezdanih dečaka, Vetrosmeše za planete i planetoide, Snimci kasete brodskog dnevnika, Plazmoidno se šire hoministički nas skupljaju, Na Andromedi čitaju sapiens, Homo kosmikus). U ciklusu po kojem je zbirka dobila ime naći će se i izjava koje imaju težinu poetičkih autorovih opredeljenja, podstaknutih, nesumnjivo, i naučno-fantastičnom literaturom koja se s nesmanjenim interesovanjem prati i danas. U prvom fragmentu se kaže:

„Slavimo Zemlju kao vrhovnog boga, koji čuva primerke Adama i Eve. Slavimo biljnu raskoš, životinjski um i snagu. Slavimo poraze osećanja… Tužno slavimo našu moć…
Usvemirili smo se. Zamišljamo čudovišta, kostimiramo ih, scenografišemo, najavljujemo njihove dolaske.
Hoćemo li reprodukovati mi njih ili oni nas, ko će biti gospodar i čega?
Pobeći na planete-ostrva vasione.”

A u drugom fragmentu, bekstvo na „planete-ostrva” u vasionu, „obrazlaže” se tipično poetski: kao da je reč o pesnicima koji kao bića (ljudi) vide pre, šire i dalje od drugih:

„Sa koje planete, na koju planetu da vam se javim sa psalmima o Vremenu i Energiji?
Zar se toliko godina nismo videli lebdeći na ivici ponora Prostora, rešavajući astronomske zakone i uloge vodiča zvezdanih pustinja.
Moji su pokloni opterećeni brojkama, hipotezama, primercima minerala. Moji pokoloni su Istoroja novih pretpostavki.”

Oba navedena odlomka iz SNIMAKA KASETE BRODSKOG DNEVNIKA, pored sadržaja koji ne treba posebno razmatrati, svedoče da su u ovoj zbirci Slobodana Vukanovića ravnomerno zastupljeni i prozni i stihovni iskaz i da je naizmenično smenjivanje iskaza proze i stihova nešto što je uobičajeno za scijentističku poeziju, za signalizam kao i za avangardu uopšte. Najmanje je — ovim povodom — neobična motivacija — tačnije, njegova inspiracija ne samo dostignućima ovovekovne nauke, tehnike i tehnologije, elektronike i kibernetike, nego i literaturom (SF) koja prethodi tzv. „otkrićima” u ovim oblastima, koja „prati” ta otkrića i koja, na kraju, govori o „posledicama” primene tih „pronalazaka”, bez obzira na to kakvom socijalnom, verskom, jezičkom, itd. kolektivu pripadaju „izumitelji” i oni kojima se ti „pronalasci” „poklanjaju”.

Pod naslovom Tragom kosmičke vizije, povodom SNIMAKA KASETE BRODSKOG DNEVNIKA, književni kritičar Srba Ignjatović je zabeležio: „Tematika ove knjige želela bi da bude planetarna ili, još drastičnije rečeno, kosmička. To su prejake reči, ali je sam naum očit. I tako se pesnik zapućuje onim tragovima koji su najsvežiji: porukama i poukama, slikama i vizijama moderne naučne fantastike, imenujući svoj pohod — pohodom u buduće nivoe civilizacija i svetova”.³² Isti kritičar, u navedenom tekstu, zapazio je da najveći broj tekstova u Vukanovićevoj knjizi „uvažava konvenciju stihovnog kazivanja, no ne na tradicionalan način, usko versifikatorski način” nego na način koji se temelji na „jednom slobodnom govornom nizu koji podrazumeva iskustva drugih formi i nastoji da ih u sebe uključi” a potom podvlači da nije u ovoj zbirci pesnik nastojao da uspostavi dijalog, ako ne i da kritikuje „postojeći koncept naučne fantastike i futuroloških vizija”, koje su uglavnom i danas veoma popularne. Distancu prema tim konceptima i vizijama Vukanović je ponajbolje iskazao u jednom sasvim kratkom fragmentu uvodne pesme ciklusa Snimci kasete brodskog dnevnika. U tom fragmentu „izveštaj” nije samo „raport” putnika koji je napustio zemaljske prostore nego i samoironična opaska o večnoj ljudskoj čežnji da se iskorači iz „zemnih okvira”:

Daleko smo Daleko
Hoćemo Univerzum
Kao mrav planetu.

Humoristički i autoironični pasaži u ovoj knjizi Slobodana Vukanovića „prizemljuju” pesnikove vizije, oduzimaju im snagu i naučne fantastike, i mistike i metafizičkih naboja, od kojih — poznato je — svaka poetska tvorevina dobija na „snazi”. U ciklusu neobičnog naslova Plazmoidno se šire hoministički nas skupljaju, Vukanović će ugraditi i ovakvu, „jeretičku” misao:

5.
Razmenismo
Astronomije Arheologije Geologije
Razmenismo Hemije i Fizike.

Razmenismo
Lična i mešovita
Mišljenja.

Šta ćemo jedan drugom?
Koliko koristi?
Koliko štete?

Ironijski diskurs prepoznaje se po upotrebi velikih početnih slova kod imenovanja pojedinih egzaktnih disciplina, a potom i u nizu pitanja koja slede logično iz pragme svakodnevnog življenja (razmena „ličnih i mešovitih mišljenja”). Međutim, iščitavanje SNIMAKA KASETE BRODSKOG DNEVNIKA samo na nivou humorno-ironijskog iskaza bilo bi pogrešno: forma putovanja (setimo se Todorovićevog PUTOVANJA U ZVEZDALIJU) i izveštavanja s puta u vanzemaljske, astralne predele — literarno je poznata ali još uvek neautomatizovana, kao što je i neutaživa utopijska svest čovekova da osim našega postoje drugi, bolji, humaniji i harmoničniji svetovi. Čežnju za tim svetovima Vukanović je izrazio i u pesmi pod naslovom Andromeda, nizom pitanja koja tište Zemljane:

Kako se kod vas kaže život
Koliko se svetlosnih godina radujete
Možda se to kaže: koliko se svetli
Ili
Koliko ste svetlosnih godina dugi
Kako se kod vas kaže život.

Ukratko: rezime ove zbirke sadržavao bi Vukanovićeve stavove da je čovek (Zemljanin, homo sapiens) i homo cosmicus, koga „Maštovizija” vodi u prostore koje žudi i sluti, ali ne poznaje, a kada ih, imaginarne, upozna, podložan je delovanju „Nostalgovizije” koja ga vraća „prahu od kojega živi, koji je i u koji se vraća (i preobraća)”. Distancu prema svetu fikcije ponajbolje je izrazio u jednom segmentu uvodne pesme u ciklusu Snimci kasete brodskog dnevnika — segmentu gde se veli, između ostaloga — da su ključevi svega što se življenja i čoveka tiče, tu na Zemlji i među ljudima samim:

Opijeni Kosmomirisom
Zaboravili smo zemaljski san
Zemaljsku stvarnost
Opijeni Kosmomirisom
Zaboravili smo razgovor
Običnost jednostavnost
Ljubav…³³

Zbirka SVEMIRSKA SEOBA MONTENEGRO pojavila se 1984. u Titogradu, a kako se u njoj našlo svega 14 pesama, kritičari su je s razlogom propratili kao plaketu.³⁴ Bez obzira na to koliki je obim ili kakvo je „kvantitativno” određenje jedne pesničke knjige, u ovom slučaju mora se istaći da pesme iz SVEMIRSKE SEOBE MONTENEGRO produžavaju intencije koje su provedene i u prethodnim Vukanovićevim knjigama i da je u nekima od njih još naglašenija humorno-ironična slika sveta, do granica groteske, takoreći, (pesme: Robotska posla, Pedeseti sajam naučne fantastike u Zagrebu u ulici Miroslava Krleže broj 92, Menjali su se, itd.). Između zemaljskih i nebeskih prostora i „poslova” pesnik „ukida” razlike: čovekova „pomagala” u tom prevladavanju razlika različite su mašine (uređaji) do kojih se došlo koliko umom pojedinaca (neki od velikana imenuju se i u ovoj zbirci) toliko i opštim tehnološkim napretkom (renesansa metala — kaže Vukanović za naše doba). Tehnološki napredak, međutim, ne znači i napredak humaniteta, naprotiv, može dovesti do njegovoga smanjenja pa i nestanka, u šta se čovečanstvo tokom svoje istorije više puta moglo uveriti. I planetarna istorija doći će do sličnih iskustava, o čemu govori jedna neg-utopijska „pričica” koju je Vukanović predočio pesmom Neozbiljno funkcioniše:

Na Andromedi
Anatomski ispituju Zemljanina
Rastavili su ga
A kada su ga sastavili
Nije funkcionisao
Čudan neki materijal
Neozbiljno funkcioniše
Zaključuje konzilijum
I reprodukuje novog sa istim likom
A novom funkcijom

Ipak, zaziranja od novoga, u ovoj zbirci kao u Vukanovićevoj poeziji uopšte, nema: za njega je, kao i za sve pesnike „kosmičare” traganje za rešenjima zemaljskih zagonetki mogućno i u svemiru — drugim rečima, Vukanović „ne može da zamisli zemaljsko bez svemirskog oslonca”, tj. konkretnu ljudsku zbilju i život „bez futurološkog lika”. „Iz te, budućnosne perspektive, ovaj pesnik će sagledati i svoje sunarodnike u čudesnim scenama seoba u međuzvezdane prostore, a komični efekti nastaju sučeljavanjem duge i duboke istorijske svesti Montenegrovaca i njihove tradicije sa onom svesti i tradicijom koju uspostavlja novo vreme, a oblikuju savremena sredstva masovnih komunikacija, futurološka lektira, filmovi i gotovo svakodnevni izveštaji o boravcima kosmičkih ekspedicija u vanzemaljskim prostorima.” Kupalište besmrtnosti puno je davljenika, kaže Vukanović, aforistički komentarišući neutaživu ljudsku sklonost za novim i nepoznatim, a onda će slikati neumitni proces „svemirskih seoba”, svesno se poigravajući dvosmislenim značenjem ove sintagme (stvarno, „kosmičko” seljenje, s jedne, i „seoba” duša umrlih, s druge strane):

Traje svemirska seoba Montenegro
Mašine slikaju čovekovu dušu
Svetkovinu slavlja
Zemaljske pejzaže
Futurološka naselja
Letače snimatelje
Projekte biljnih revolucija
Montenegrovci u carstvu ekrana dugmadi
Planetarijuma
Kao molitvu
Kao azbuku
Pripovijedaju rodoslov
Od seobe Slovena
Do seobe Zemljana
Nestala imena
Izgovaraju mašine
Ne pamte ljude…³⁶

Knjiga KUDA ĆEMO (1988) Slobodana Vukanovića sinteza je, i pevanja i mišljenja, ovoga pesnika, a što se scijentizma tiče, mora se istaći da je u njoj uz nove pesme autor objavio i one koje su se kao stožerne našle u prethodnim zbirkama. Reč je o pesmama Balada o ljubičastoj materiji, Neozbiljno funkcioniše, Hamlet Osmi veruje da je navigator Šekspir dematerijalizovao njegovog tvorca odnosno oca i o ciklusu U Smehoteci — o čemu je već bilo reči. Pošto su u zbirci ponovljene još nekolike pesme, ima razloga da se povodom knjige KUDA ĆEMO govori kao o izboru iz lirike; s obzirom na to da su neke pesme nove, da su neke od njih napisane dijalekatski (kao autorov odgovor na izazove vremena) i da su pojedine od njih posvećene živim stvaraocima (Matija Bećković, Luka Paljetak i drugi), može se smatrati da je ovom knjigom autor izražavao i neke „dugove” vremenu i generaciji stvaralaca koja se manje ili više uspešno iskazivala na literarnoj sceni u isto vreme. „Dugove” scijentizmu „poravnavao” je naglašenijim humorom (Robot Veliša na Zetskoj farmi uništio jedanaest ruža), koristeći se kako podacima koje su mu pružale zbilja i nauke tako i onima koje je već inaugurisao u prethodnim knjigama, mada ima pesama u kojima je nastojao da uspostavi dijalog između Ovostranog i Onostranog. Koliko je taj dijalog bio poetski i estetski uspešan, kritička misao nije izrekla svoj sud, međutim, da je u pesmama ove vrste autor uspešno predočavao i „jezičku” atmosferu — ne može biti sumnje (Tugu tuguje Sava Ilić iz Sofaliju, Moji komšiji, Da ne spije terzija).

Pregled Vukanovićeve scijentističke poezije valja privesti kraju, uzimajući u obzir poslednju zbirku pesama koju je objavio pod naslovom ČAMAC KAŠIKA, u Titogradu 1990. U ovoj zbirci, od sedam ciklusa, tek povodom dva ili tri može, biti reči o scijentizmu u osnovnom značenju te reči. Najpre, treba reći da je poslednji ciklus (Opsesija) realizovan kao vizuelni (vizuelne kreacije: Dom, Galaksija, Zvezdoglav čoveku je dav, Opsesija, Um caruje, Slavimo kip Slobode), što ne znači da neke od ovih kreacija nisu scijentistističke u osnovi.

Uvodna pesma zbirke ČAMAC KAŠIKA (Motorizovani krokodili) i nekoliko ostalih koje obrazuju ciklus Čamac postaje kašika scijentističke su utoliko što se u njima elaboriraju „slučajevi” s psihijatrijskog odeljenja, i što se u njima — iz ugla sumašedših ili pseudo-sumašedših slikaju vreme, mentaliteti, navike, odnosno, pojave koje su neobično-obične i tako moguće u našem dobu neautentičnosti.

U zbirci ČAMAC KAŠIKA naročito je važan ciklus Signalističke vesti, u kojem je objavljeno i nekoliko prigodnih pesama (U galeriji osećanja: Du monte dokumente, Signalistička zahvalnost Julijanu Kornhauzeru, Signalističke vesti). U prvoj od ovih pesama, povodom TEXT BILDERA, Vukanović će „argumentovati” razloge zbog kojih su se u ovoj antologiji našli i naši signalisti, uz Apolinera (Guillaume Apollinaire), Benzea (Max Bense), Voznesenskog (Andrej Voznesenski), Šmita (Siegfrid J. Schmidt) i druge autore:

U GALERIJI OSEĆANJA:
DU MONTE DOKUMENTE

Zajedno smo
U Text Bilderu
Klausa Petera Denckera
Guillaume Apollinaire
Max Bense
Andrej Voznesenski
Takahaši Šohairo
Siegfrid J. Schmidt
Simonides od Keosa
Jindrich Prochazka
Paul de Vree
Miroljub Todorović
Skupili smo se
U ime duše osećanja
Odabrani po Klausu
Zašto baš mi
Zašto ne drugi
Zašto baš ja
Niču osećanja
Na livadi
Sneg Kiša Sunce
Zalivaju smehom
Radošću Tugom
Mržnjom Ljubavlju

Ispovedamo se u Kelnu 1972.
Zaboravili smo na veru jezik
Osećanja su dokazni materijal
Za nas i protiv nas nas nas
Linijom bičujemo portrete
Slovima gradimo piramide
Postojanja Nastajanja
Trajanja³⁷

U pesmi Signalistička zahvalnost Julijanu Kornhauzeru, osim prigode i direktnog obraćanja imenovanoj osobi u naslovu, osvetljeni su počeci signalizma, tačnije, odnos kritičke i čitalačke (kulturne) javnosti prema ovome „izmu” koji je svojim nastupom na literarnu scenu „razbio kutije-okove”, tj. važeće literarne konvencije. Vukanović iskazuje zahvalnost Kornhauzeru kao kritičaru i tumaču poezije, kao prvom stranom jugoslavisti (slovenskog porekla) koji je u signalizmu video poetski relevantan pokret u sklopu avangarde posle Drugog svetskog rata u Evropi i svetu. Prilike u kojima pesma nastaje sasvim su drukčije no one kada se signalizam rađao:

Saterali su nas
u kutiju
Bacili ključ

Razbijali smo
Kutije-okove

Smeho-carevi
Priređivahu časove Ironije
Iako ranjeni
Jačali smo

Ti nam
Pane Kornhauzer
Na Slovenskom nebu
U drevnom Krakovu
Ispisa
Našu signalističku mapu
Na štetu njihovu
I korist našu
Niko više ne prisustvuje
Časovima Smeho-careva
Pan Kornhauzer³⁸

Naravno, svako ozbiljnije proučavanje signalizma pokazalo bi da je „signalistička mapa” mnogo šira i obuhvatnija no što ju je mogao „ispisati” pan Kornhauzer. Vukanovićevu pesmu, naprosto, valja shvatiti kao „otpev” na pravovremeno kritičko vrednovanje, kakvoga, u prvo vreme, nije bilo na domaćem tlu.

Pesma Istorija bolesti pripada takođe ciklusu Signalističke vesti, a od drugih pesama (ne samo u ovome ciklusu i zbirci) odvaja se time što je realizovana kombinacijom brojeva i glasova, što znači da se delimično može smatrati i zvučnom signalističkom pesmom. Brojka 9000 (umnožena pet puta) ispunjava prvi, drugi, treći i četvrti stih prve strofe, a slovom m (najpre koncentrisano u grupu od tri, potom od pet i šest članova) obrazuje završni stih ove neobične kvinte. U drugoj strofi u prva tri stiha ponavlja se (po četiri puta u stihu) broj 16 000, a dva završna stiha obrazuje slovo m, opet u različitom kvantitetu (grupaciji). U trećoj strofi dva stiha su složena od broja 23 000 (stih obrazuje četiri puta ponovljena ova cifra), a tri preostala, slovo m u različitoj koncentraciji. U preostalim strofama, samo prve stihove obrazovaće brojevi (31 000, 58 000, 78 000 i 91 000), a u ostalima pojavljivaće se, pored glasa m i glasovi o, h, u, i, a, naravno, u različitoj koncentraciji. Završetak ove pesme, osim numeričko-zvučne, poseduje i vizuelnu dimenziju, i izgleda ovako:

146000 146000 146000
160000 160000 160000
mmmmmm mmm mmmmmm
mmmmmmmmmmmmmmmmmmm
mmmmmmmmmmmmmmmm
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa
uuuu uh uuuuuuu
uuuuuu uuuuuu
aaaaaaaaaaaaaaaaaa
iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii
mmmmmmm
ah
+

Još nekoliko signalističkih opredeljenih stvaralaca dalo je svoje doprinose scijentističkoj poeziji kao vrsti koja je dezavuisala standardni jezik poezije i „pomerila” pesničku pažnju na „predmete” koji nisu do tada bili „opevani” ili nisu bili smatrani dovoljno „poetskim”. Jedan od njih je i Branko Andrić, u čijoj se zbirci, pored ostalih nalazi i pesma Tvoja 1+1 oka³⁹, u kojoj se, osim brojeva koriste skraćenice, zvezdica kao tipografski znak, brojevi uz skraćenice u funkciji označavanja tzv. indeksa, kako se vidi iz sledećeg navoda:

Tvoja 1 + 1 oka su kao zbir
1 + 1 = 2 tramvaja
koji pršte kroz snegom zavejanu tundru
saonicama u koja su
upregnuta 1+1+1 konja

Tvoje oči su dva neostvarena cveta
Od kojih N 1 zajedno sa maglom (M)
koja iz njega proizlazi
doprinoseći neznatno čitavom tom sivilu (S)
sažima svoje opkoračene susrete (2+1)
u nizu zavejanih izraslina (I₁ I₂ I₃…I_n-l, I_n)

U dodiru tvojih i mojih očiju
rađaju se svetlucavi slapovi
koji pred multiplikovanim ogledalima
u sveopštem obrtanju
prostora oprezno se mimoilaze da ne bi
dodirnuli tananu pregradu koja dolazeći iz
nepoznate izukrštane ravnice
razgoni pred sobom umilna stada
nekih čudnih veprova (W₁ W₂, W₃… W₃₂ )
Zatamnjen u opštem prisluškivanju
zadivljen sam nežnim ostvarenjem jednog
tvoga pogleda (p₁)*

…I_n-1, l_n 7 spljoštenih ponovo u nepreglednu
ravnicu
u kojoj i pored besmisla gledanja jedini smisao
imaju tvoje oči oko N 1 i oko N 2

* Pogled jedan (pl) za mene je čitav niz izraslina (li. l2. I3… – stoji pod "zvezdicom" kao objašnjenje pesme. 40

Vizuelno-verbalnom scijentističkom poezijom bavilo se još nekoliko signalista. U prilogu ovome poglavlju objavljeni su radovi Radeta Obrenovića i Spasoja Vlajića, na primer, koji će biti „protumačeni” pre svega, kao vizuelne tvorevine. Na radovima Spasoja Vlajića valja, bar na kratko, zadržati pažnju — ne toliko što je „najscijentističkiji” pesnik već zbog toga što je kao fizičar po profesiji istraživao jezik signalističke poezije mimo uobičajenih kritičkih i lingvističkih uzusa. Njegovi napori u ovom pogledu, najeklatantniji i najrelevantniji, sabrani su u knjizi SVETLOSNA FORMULA 41 , u kojoj je — koristeći se kritičkim, poetskim i egzaktnim iskustvima — nastojao da pokaže/dokaže u kolikoj je meri spektralna dimenzija glasova u vezi sa njihovim značenjima, tj. koliko je i — sa stanovišta egzaktnih nauka — održiva Remboova teorija o boji glasova (pesma Voyelles).

Pesmovno/diskursivna Metafora Spasoja Vlajića, na primer, počinje objašnjenjem da se naslovni pojam (Metafora), zapravo, zasniva na eksperimentalnim podacima „astronomije i geohemije” (Videti pesmu u prilogu), a potom, iza grafikona/sheme slede objašnjenja, u kojima stoji da je:

A — učestalost pojave oblika
B — sastav
N — atomski broj
x₁ — zvezdana i međuzvezdana sredina
x₂ — ljudsko tkivo
x₃ — meteorska sredina
x₄ — sredina zemljine kore
x₅ — sunčana sredina
x₆ — sredina zemlje u celini⁴²

Verbalno-formularni iskazi Spasoja Vlajića nisu bacili u senku poetsko: uprkos računanju, poetsko je prevladalo, što potvrđuje i završetak pesme: „Kada san probije barijeru budućeg, buđenje je povratak u prošlost.”

Još karakterističnija je Vlajićeva pesma Granična vrednost pojmovnog niza, objavljena u tematskom dvobroju časopisa „Koraci”, 1976.⁴ U podnaslovu pesme stoji autorova naznaka: signalistička poezija, a potom sledi Postulat, u kojem doslovce piše:

„Postoji pojam ili skup pojmova koji je gra-
nična vrednost niza pojmova ili niza skupa poj-
mova. Ako pojmove ili skupove pojmova obeleži-
mo sa a, b, c, d onda navedenu činjenicu piše-
mo ovako: lim a ab = d
b – c
i čitamo: ’a teži (konvergira) prema d, teži
(konvergira) b ili prema c’; ili ’granična
vrednost (limes) ab, kada b teži prema c,
jeste d’.”⁴⁴

Nakon Postulata, koji je razumljiv samo stručnjacima, slede četiri pesme/traktati, sazdane od „delova i podataka” iz egzaktnih diskursa i iskaza koji imaju poetsku „specifičnu težinu”, mada su i oni uobličeni na način naučnih definicija, a mogu zazvučati i aforistički. Pesma broj 2. počinje iskazom: „Hajzenbergova relacija neodređenosti kao granični minimum i Paskalov užas kao gramaksimum moći ogleda”, (sledi sam ogled). Sreću se i ovakvi iskazi: Crveni pomak prostranstva ka stravičnoj praznini; Do slutnje logika rasplinuta upija oblik izgubljenih oboda stvari; Planetarno mišljenje je osnova kosmičke slutnje i mogućnost planetarnog uma.

Opštiju vrednost ima fragment kojim se pesma/traktat završava:

Otvorena prema beskrajnim moćima,
zamahom stalnog proširenja gospodarstva nad
energijom,

NADA je najveći domet
u procesu kretanja čovečanstva ka savršenstvu,

kao i dva fragmenta koja je ispisao velikim slovima; poslednji se može prihvatiti i kao poetički refleks o samoj poeziji:

POGLEDU BEZDANE VASIONE
SVAKA TAČKA RODNOG NAM PROSTORA
VEČITI JE MUK I BESKRAJ

OTELOTVORITI NEPOSTOJEĆE, NIJE LI TO
NAJVEĆI SAN POEZIJE? ⁴⁵

Manje ili više hermetične za prosečno obrazovane čitaoce, pesme/traktati Spasoja Vlajića izazvale su više afirmativnih reakcija pesnika signalista ili pristalica ovoga pokreta. Najpre se oglasio Ljubiša Jocić ogledom Okeanska vizija, gde je zabeležio sledeće: „Ispitujući jezik svoje poezije Vlajić u svojim merenjima nije ništa drugo radio, nego je kroz jedan stepen ispitivanja, ispitivao fenomen koji je na drugom jednom stepenu elektronike, upravo energije, dobijao razrešenja. Poezija se samom poezijom govori, i poezija Vlajićeva govori sa energijom, tim tajanstvenim malim elektronom koji je prisutan i u igri igle našeg spiritualnog života kao nosilac i sam te igre…”⁴⁶ Dovodeći u vezu Vlajićevo fizičko-matematičko istraživanje glasova sa učenjima savremenih fizičara, lingvista, filosofa, itd., Jocić je Vlajićeve napore da dešifruje totalitet sveta, jezika i svemira smatrao logičnom avanturom savremenog čoveka i zaključio: „Po Vlajiću glasovi samim svojim rasporedom u lancu reči dobijaju razne singularne energetske vrednosti, kao i osobne forme. On zna da se svaki glas odnosi ne samo prema samoj reči i prema drugim rečima u kontekstu, već da se odnosi i prema celom kosmosu jednog jezika. Prema količini javljanja jednog slovnog znaka on može da odredi količinu javljanja drugih slovnih znakova, što znači da može uspostaviti odnose jedne forme nad drugim formama. Kako nijedna forma nije prazna, to znači da odredi i duh teksta, njegov poetski i čisto obaveštajno značenjski nivo, njegov stepen erotizma, njegov stepen agresije. Sve to on postiže matematičkim putem.”⁴⁷

Pišući o Vlajićevoj svetlosnoj formuli, koja je izvedena i obrazložena tek 1983. godine, Milivoje Pavlović je ukazao na činjenicu da radu ovoga fizičara, u stvari, prethodi poetsko-imaginativni rad Ljubiše Jocića, velikog eksperimentatora, i pesnika koji je još 1976 — u jeku svoje signalističke aktivnosti govorio o „spiritualnosti elektrona”. Za samu formulu:

S = Ss – Ss . Z

Pavlović kaže sledeće, objašnjavajući najpre njene simbole (S = frekvencija svetlosnih stanja gasova, Ss= srednja vrednost frekvencija u svetlosnom kontinuumu, Z = fonetski koeficijenti): „Za navedeni obrazac zaista možemo reći da predstavlja pravi primer signalističke umetnosti. On harmonično spaja lepotu spoljašnjeg zvučno-vizuelnog oblika, zasnovanu na eteričnosti i prozirnosti sibilanata S Z, sa unutarnjim smislom u kome se energija glasova preobražava u svetlosne talase značenja.”⁴⁸

Bez obzira na to da li Pavlovićeva tvrdnja da svetlosna formula „predstavlja pravi primer signalističke umetnosti” izdržava kritičku analizu ili ne, može se reći da je u pesničkom i naučno-istraživačkom radu Spasoja Vlajića scijentizam dobio novi polet pa i smer i da Todorovićev program — poziv, saopšten u dnevničkim zapisima na kraju zbirke PLANETA (1965), nije ostao bez odjeka. U zapisu 20. XII 1963, podsećanja radi, Todorović je nabrojao šta sve nova poezija treba da opeva:

Zakone života, nedokučivog bilja neiscrpne energije
na umirućim zvezdama,
Nezamislive prostore Mlečnog puta
Zakone smrti, te još čudesnije oblike Stvaranja,
Požudne igre planeta,
Alhemiju brojeva,
Tamu sfera,
Tamu duše čovekove.⁴⁹

Znatan broj ovih tema (predmeta) opevan je upravo u scijentističkoj signalističkoj poeziji.

Scijentističkoj poeziji — u obliku iz kojega će se generirati fenomenološka, a potom tehnološka i nađena poezija — pripadaju i Todorovićevi ciklusi o životinjama: Termiti (u zbirci KYBERNO) i Mravinjak (u zbirci POKLON-PAKET). U ciklusu Termiti opevane su životinje „nižega reda”: škorpija, termiti, stenice, osa, kišna glista, pantijičara, morska zvezda i puž. Sve pesme su kratke (ne prelaze desetak stihova) i kratkoga su stiha (dve ili tri reči u stihu) te čuvaju elementarni scijentistički obrazac koji će biti zajednički i za fenomenološku poeziju. Scijentistička i fenomenološka poezija, u stilskom pogledu, srašće u jedinstvenu signalističku vrstu, o čemu svedoči i ciklus Mravinjak, kojem prethodi zanimljiv Todorovićev tekst — prolegomena za signalistički fenomenalizam — tekst Fenomenologija bića i stvari.⁵⁰

U Mravinjaku će se takođe pojaviti insekti, ali i ptice, gmizavci, sisari — kao osobeni „predmeti” poetsko-naučnog govora, kao „predmeti”, dakle, kojima ranije nije bilo „mesta” u poeziji, Todorovićev bestijarijum naselili su: stonoge, pauci, krokodili, komarci, labudovi, gundelji, rakovi, pijavice, svinje, zmije, buve, ovce, metilj, leptir, dabar, jegulja, školjka, gušter, jelenak, muva, cvrčak, kornjača, stršljen, sviloprelja, zelena žaba, itd. Neke od pesama o nabrojanim životinjama Julijan Kornhauzer će tumačiti kao fenomenološke (Leptir, Muva, Ovca), ustanovljavajući, naravno, njihovo scijentističko poreklo. To poreklo sadržano je u „opisu” životinje; „opis” koji pesnik gradi podseća na naučno-enciklopedijski opis, ali je taj „opis” ipak „skraćen”, nepotpun, da bi bio poetski efektan:

Kišna glista

kišna glista je
korisna životinja
hrani se opalim lišćem
i neumorno
preorava zemlju

ako je presečemo
na više delova
svaki od njih se
regeneriše
i nastane
više novih
kišnih glista

Svinja

svinja sve jede:
korenje, poljske plodove
lukovice, gljive
insekte, larve
puževe, crve
vodozemce, miševe
ribe, pa čak i
strvine

ako je dobro hranimo
ispod njene kože
skupiće se
rezerva masti
debela nekoliko
santimetara

U stilističkoj interpretaciji ovih scijentističko/fenomenoloških pesama Miroljuba Todorovića, Julijan Kornhauzer posebno se zadržavao na pesnikovom izboru informacija (selekcija) iz sume obaveštenja koja o svakom pojmu pružaju odgovarajuće enciklopedije, leksikoni ili rečnici o predmetu (biću ili pojavi) koja se u pesmi „opisuje”. Izbor „informacija” vršen je smišljeno: iz niza informacija uzimaju se one (ili „delovi i podaci” iz informacije) koje su osobene za opisivani predmet, ali koje, uprkos tome što su opštepoznate, mogu delovati na čitaoca neočekivano, neobično, začuđujuće. To proizlazi iz činjenice da su u pesmi „delovi i podaci” informacije iz tekstova druge vrste postali nosioci estetskog, što je bio i osnovni zahtev scijentističke poetike.

Pojedini „stanovnici” Todorovićevog bestijarijuma iz ovih dvaju ciklusa, nastaniće se deceniju i po kasnije u zbirci JEDINAR Dragoljuba Đokića. ⁵¹ U ovoj zbirci Đokić će drukčijim stihovnim modelom obnoviti primarni vid scijentizma, potvrđujući na stvaralački način vitalnost simbiotičkog jezika pesme-nauke i njegov značaj za transformaciju jezika savremene poezije. I Đokić će opisivati kišnu glistu, škorpiju, vodenog pauka, bele mrave, običnu i šumsku osu, muvu, zelenu monahinju, itd., naslovljavajući svoje pesme imenima ovih insekata, ali i stručnim nazivama na latinskom jeziku. Upoređenja radi, evo 5. segmenta Đokićeve pesme o kišnoj glisti:

Zemlju jede
svetlica uživa
u stomaku oranica
stomak sito

hrana je čista
prosejana
prošao humus
crevima

Scijentistički „delovi i podaci”, instrukturirani u jezik pesme i u njegove značenjske ravni, zazvučaće sveže i neobično i u pesničkim iskustvima drugih pesnika, što znači da ova signalistička vrsta nije ostala bez odjeka, ako ne u svom osnovnom vidu, ono bar preko fenomenološke i tehnološke poezije kao podvrsta. Pesnik Branko Andrić, na primer, napisaće ljubavnu pesmu — u ovom poglavlju je već pominjana — u kojoj će se sintetizovati brojke i reči, a na kraju — kao u kakvoj raspravi — pojaviće se i fusnota!⁵²

Scijentističkom poezijom Miroljub Todorović započeo je pesnički rad, sada već davne 1959. godine. Ova poezija označila je utemeljenje signalizma kao avangardnoga pokreta i pesničkog koncepta koji je imao ambicije da revolucioniše savremeno pesništvo upućujući ga na bespogovorno traganje za novim izrazom i na osluškivanje naše tehnološko-kibernetičke stvarnosti, tj. odvraćajući ga od oveštalih poetika neoromantizma i neosimbolizma, čiji je kraj označio — na upečatljiv način — Branko Miljković.

Scijentistička poezija, koja je potiskivala lirski subjekt, u vidokrug pesničkog rada uvodila je iskustva (metode i postignuća) egzaktnih nauka i na toj osnovi pesnicima ponovo otkrivala tematiku Materije, Energije, Kosmosa, Bića, Sveta, Čoveka. Kao pesnička orijentacija i u programima proklamovana kao poetika sui generis, scijentistička poezija se nije ugasila nego se transformisala u fenomenološku, odnosno, u tehnološku i nađenu poeziju. U ovim formama ona se još intenzivnije približila psihologiji i veltanšauungu čoveka našega doba Njen prvi „udar” na pesnički jezik i na tradicionalnu poeziju, oglašen Todorovićevom PLANETOM, sredinom šezdesetih godina, izazvao je šok među književnim tumačima i pesnicima. Značajniji rezultati pojavljuju se, međutim, na izmaku šezdesetih i početkom sedamdesetih godina (upravo onda kada nastaju brojni fenomenološko-tehnološki ciklusi Miroljuba Todorovića), dakle, u vreme kada je signalizam vodio bitku sa pesničkom tradicijom, posebno poetskom vrstom koja je označena kao stohastička ili aleatorna poezija. Stohastička (a naročito aleatorna) poezija bliska je kompleksu scijentističko–fenomenološko–tehnološke i nađene poezije, i glavni „udar” koji je signalizam izvršio na planu jezika i poetske tematike u srpskom pesništvu sedamdesetih godina — dogodio se upravo zahvaljujući ovim pesničkim vrstama.

(Iz knjige: Signalizam: geneza, poetika i umetnička praksa, 1994)

NAPOMENE

1. Miroljub Todorović, Manifest pesničke nauke (POEZIJA–NAUKA), u: „Signalizam”, Niš, 1979, str. 76.

2. Miroljub Todorović, Nav. delo, str. 77–78.

3. Dave Oz, Šta je signalizam?, u knjizi: Signalizam u svetu, prir. Miodrag B. Šijaković, „Beogradska knjiga”, Beograd, 1984. str. 72–74. U Dnevnika avangarde („Grafopublik”, Beograd, 1990, u napomenama uz tekst Planetarna komunikacija, str. 56, Miroljub Todorović je zabeležio: „Ovaj kanadski kritičar kasnije će, u časopisu International Mexican Art Magazine (oktobar 1982), pod pseudonimom Dave Oz, objaviti esej o signalizmu i Signalističkom dokumentacionom centru. Zanimljivo je da u tom tekstu on moj termin signalizam internacionalizuje, odnosno pokušava da njime obuhvati i mejl-art. To, međutim, nije slučajno. Negde početkom sedamdesetih godina David Zack mi je preko Klausa Groha poslao svoje radove (vizuelne pesme i crteže), sa naznakom da su i oni signalistički. Tako je Zack prvi i jedini strani autor (umetnik) koji se uključio u srpski (jugoslovenski) avangardni pokret signalizam.”

4. Matteo D'Ambrosio, Specifičnosti i konvergencije u signalističkoj poetici, u knjizi: Signalizam u svetu, videti napomenu 3, str. 56.

5. Ostoja Kisić, Neki vidovi signalizma (scijentistička i vizuelna poezija), poglavlje iz knjige u rukopisu Velika rasprava.

6. Miroljub Todorović, Nav. delo, str. 64.

7. Miroljub Todorović, Nav. delo, str. 65.

8. Miroljub Todorović, Nav. delo, str. 86.

9. Pjer Gamije, Semantička pesma, u knjizi Miroljuba Todorovića, STEPENIŠTE, Signalističko izdanje, Beograd, 1971, str. 2.

10. Poema se pojavila u izdanju „Gradine”, Niš, 1971.

11. Miroljub Todorović, Signalizam, „Gradina”, Niš, 1979, str. 60.

12. Julijan Kornhauzer, Stilistički pristup signalističkoj poeziji, u knjizi Signalzam u svetu, str. 89.

13. Miroljub Todorović, Putovanje u Zvezdaliju, „Gradina”, Niš, 1971.

14. Miroljub Todorović, Textum, „Dečje novine”, Gornji Milanovac, 1981.

15. Miroljub Todorović, Nokaut, „Beogradska knjiga”, Beograd, 1984. Ciklus pesama Zvezdalija, u celini verbalni, obuhvata 14 segmenata koji su nastajali u periodu 1979–83.

16. Scijentističkoj signalističkoj poeziji Slobodana Pavićevića pripadaju zbirke: KAMIČAK ZA KAMEN (1967), SILIKATI CVETA (1973), MAGNETNE OLUJE (1979). Što se tiče Slobodana Vukanovića, scijentističke pesme ispisuje u zbirci LJUBIBIĆE (1973), ZVEZDANO PERJE (1975), SNIMCI KASETE BRODSKOG DNEVNIKA (1978), SVEMIRSKA SEOBA MONTENEGRO (1984), KUDA ĆEMO (1988), ČAMAC KAŠIKA (1990).

17. O citatima u avangardnom tekstu više u radu Dubravke Oraić, Citatnost, u: Pojmovnik ruske avangarde, IV, prir. A. Flaker i D. Ugrešić, Grafički zavod Hrvatske, Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu, Zagreb, 1985.

18. Miroljub Todorović, PUTOVANJE U ZVEZDALIJU, „Gradina”, Niš, 1971, str. 95.

19. Miroljub Todorović, Nav. delo, str. 96.

20. Ostoja Kisić, Kosmogonija signalizma, „Bagdala”, god. XXVIII, br. 322–323, januar–februar, 1986, str. 11–14.

21. Slobodan Pavićević, Magnetne oluje, „Rad”, Beograd, 1979.

22. Slobodan Pavićević, Silikati cveta, „Singidunum”, Beograd, 1973, str. 29.

23. Rastko Petrović, Reč i Sila Razvića, „Putevi”, letnji trobroj, 1924, str. 49–55.

24. Slobodan Pavićević, Magnetne oluje, „Rad”,, Beograd, 1979, str. 29.

25. Renato Pođoli, Teorija avangardne umetnosti, prev. Jasna Janićijević, „Nolit”, Beograd, 1975, str. 157–165.

26. Slobodan Vukanović — rođen u Vitomirici 1944, do sada je objavio sledeće knjige poezije i dramskih tekstova: LJUBIBIĆE (1973), ZVEZDANO PERJE (1975), SNIMCI SA KASETE BRODSKOG DNEVNIKA (1978), SVEMIRSKA SEOBA MONTENEGRO (1984), BAL LUTAKA (1988), KUDA ĆEMO (1988), TAKO HOĆEMO (1989) i ČAMAC KAŠIKA (1990).

27. O Vukanoviću kao osnivaču signalizma u Prištini i Titogradu, pisao je Žarko Đurović u tekstu, Poezija kao lavirintska struktura, „Prosvjetni rad”, 15. III 1985, str. 7.

28. Taj ton posebno je uočljiv u zbirci ČAMAC KAŠIKA, Titograd, 1990.

29. O ironijskom govoru Slobodana Vukanovića posebno je instruktivan završni deo teksta Predraga Protića: Slika sveta Slobodana Vukanovića, „Savremenik”, 12, 1976, str. 519–520.

30. Predrag Protić, Nav. delo, str. 519.

31. Slobodan Vukanović, Oluja, u: ZVEZDANO PERJE, „Jedinstvo”, Priština, 1975, str. 13.

32. Srba Ignjatović, Tragom kosmičke vizije, „Omladinske novine”, 29. IX 1978, str. 6.

33. Slobodan Vukanović, Snimci kasete brodskog dnevnika, „Jedinstvo”, Priština, 1978, str. 23.

34. O ovoj zbirci kao plaketi govori i Žarko Đurović, u već navedenom tekstu Poezija kao lavirintska struktura. Sam Vukanović opisao je plakat-pesmu (poemu) na ovaj način: „Plakat-pesma, plakat-poema većinom deluje impresivno, stvaralački kompletno, kao takva predstavlja modernu fresku razvijene civilizacije. Dok plakat ostaje i postaje informacija, plakat-pesma (poema) je stvaralački čin, poruka, saznanje, refleksivno mišljenje.” Videti u: Signalizam — avangardni stvaralački pokret, „Kulturni centar Beograda”, Beograd, 1984, str. 42.

35. Žarko Đurović, Nav. delo, str. 7.

36. Slobodan Vukanović, Svemirska seoba montenegro, Titograd, 1984, str. 12.

37. Slobodan Vukanović, Čamac kašika, Titograd, 1990, str. 23–24.

38. Slobodan Vukanović, Čamac kašika, Titograd, 1990, str. 25.

39. Branko Andrić, Stranputice seksualne revolucije, Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1986, str. 11.

40. Ova Andrićeva pesma, kao da je reč o proznom ili naučnom tekstu, sadrži i „uputstvo” na „objašnjenje” — u ovom slučaju, na fusnotu u kojoj se „objašnjava” jedan stih (označen zvezdicom).

41. Ova Vlajićeva knjiga pojavila se u izdanju „Jugoarta”, Beograd–Zagreb, 1984.

42. Spasoje Vlajić, Metafora, „Koraci”, god. XI, knj. XI, sv. 1–2, januar–februar, 1976, str. 25.

43. Spasoje Vlajić, Granična vrednost pojmovnog niza, „Koraci”, god. XI, knj. XI, sv. 1–2, januar–februar, 1976, str. 60–61.

44. Spasoje Vlajić, Nav. delo, str. 60.

45. Spasoje Vlajić, Nav. delo, str. 60-61.

46. Ljubiša Jocić, Okeanska vizija, „Koraci”, god. XVIII, knj. XVIII, sv. 9–10, 1983, str. 824.

47. Ljubiša Jocić, Nav. delo, str. 827.

48. Milivoje Pavlović, Signalistička laboratorija, u: Signalizam — avangardni stvaralački pokret, „Kulturni centar Beograda”, Beograd, 1984, str. 72–73.

49. Miroljub Todorović, PLANETA, Niš, 1965, str. 68.

50. Tekst je objavljen na početku knjige POKLON–PLAKET, Beograd, 1972, str. 7–10, a ima izrazito programsko-egzegetski smisao.

51. Dragoljub Đokić, Jedinar, „Nova knjiga”, Beograd, 1986.

52. Branko Andrić, Stranputice seksualne revolucije, Novi Sad, 1986, str. 11.

APEJRONISTIČKA POEZIJA

Živan Živković

Apejronistička poezija je najmlađa vrsta signalističke verbalne poezije. Kao takva, izdiferencirala se u odnosu na druge verbalne vrste signalističke poezije u praksi Miroljuba Todorovića tek od zbirke BELOUŠKA POPIJE KIŠNICU (1988). Njeno ime Todorović je izveo od grčke reči apeiron koja je, u sačuvanim spisima miletskog filosofa Anaksimandra (VI vek pre nove ere) značila neograničeno, beskonačno. Tačnije, Anaksimandarje „naučavao da je sve nastalo iz iskustveno neodredivog prapočela (apeiron) i u nj se vraća. Sve postojeće nastaje neprestanim izdvajanjem suprotnosti, npr. toplog i hladnog, suhog i vlažnog, krutog i plinovitog (vatrenog). U apeironu nisu sadržane gotove stvari, nego se sve događa procesom i kretanjem. Apeiron je vječan ’da ne bi prestalo postojanje’, zatim ’apeiron je bez starosti, ne umire i ne propada’.”¹

U jednom od proznih fragmenata Todorović je ovako definisao apejron, ističući da je reč o „ključnom elementu signalističke poetike”:

„Apejron (stvaralački haos), ključni je elemenat signalističke poetike. Razumevanje estetskog značenja apejrona istovremeno nam ukazuje i na značaj koncepta stvaralačke igre (ludizma) u signalističkoj umetničkoj (poetičkoj) praksi.”²

Istom prilikom, ovu „šturu” definiciju dopunio je trima fragmentima koji su ustrojeni kao stihovni iskazi:

Na drugačijim temeljima
van koherencije
smisaonosti i totaliteta
tekućeg jezika

apejronistička pesma
služeći se virtuozno rečima
njihovim asocijativnim nitima
poetsko-igračkim iskustvom
transcendira
gradi
novu sliku sveta

Od eksplozije jezika
preko neobičnih
gramatičkih i sintaksičkih tvorevina
do unutrašnjeg ponora
zračnog apejrona

Razuđivanje ritma poetskog govora
ukrštanjem disparatnih značenja
mešanjem pojmova
slika
stvari
situacija
i njihovih raznovrsnih
često suprotstavljenih
intencija
i smisaonih zračenja ³

Program apejronizma, pesnički sagledavanog, Todorović je saopštavao uzgred, ponekad i ne pominjući apejron kao pojam kojim će, tek u naše vreme, označiti jednu vrstu signalističke verbalne poezije. U tekstu Tokovi signalizma, pisanom u periodu 1974–1976, neke postavke signalističke poetike intenzivno će komunicirati sa postavkama koje su sadržane u fragmentima koji su upravo navedeni. Na jednom mestu u ovom spisu Todorović kaže: „Materija, energija, igra, osnovni su elementi ove poetike i njome tek ustanovljenih svetova. Požudne igre nebeskih tela u kojima je začetak svakog rađanja. Ljubavne igre planeta privučenih univerzalnim (kosmičkim), zakonom ljubavi, gravitacijom. One ne mogu odoleti tom zovu, grču koji u njima pojačava žeđ za osvajanjem novih prostora. Njihov je jezik jezik energije koje će tek dovesti do kataklizmičnog, rušilačkog, da bi u tom novonastalom haosu tame i materije došlo do oslobađanja moćnih gradilačkih metaenergija. Rušilačko, haos, gradnja, lutanje. Jezik je sada sve, jer reč u signalističkom svemiru ima četiri dimenzije. Od nje može nastati čak i život, kao što je nastao od belančevina. Amalgamisani, sintetizovani jezik poezije i nauke osnovna je hrana tog svemira. Ali ne i fetiš. On ne sme biti sakralizovan, i sam je podložan razaranju, subverziji, prividnom haosu svog entropičnog bića.”⁴

Već u ovom odlomku, diskursivno ali ne i neprecizno izloženo je razumevanje apejrona kao prapočela i načela izgradnje i razgradnje poetskog sveta, a u fragmentima o signalizmu, kojima je propratio knjigu TEXTUM, Todorović će u traganju za apejronom kao prapočelom — iz kojega sve nastaje i u koje se sve vraća — biti još konkretniji. U fragmentu koji je naslovio Gde je početak pesme?, zabeležio je sledeće: „Prvobitni haos, materija, energija i sila, bezglavo kretanje molekula, magnetna dejstva planeta, zvezda usplamtelog jezika, kipuće imaginacije; vatra i zemlja, vazduh i voda, ugljenik i elektroni, kiseonik i živa, rude i svetlost, sunce i kristali, mešajući se, sudarajući se, rasprskavajući se, umirući i rađajući se u bekonačnim varijantama sa nesaznatljivim jezicima okrenuti su podjednako i svome kraju i svome početku.” ⁵

Procesualnost i kretanje, koji odlikuju apejron kao filosofsku kategoriju, naziru se i u ovoj Todorovićevoj opservaciji o početku govora, saopštenoj kao dodatak pređašnjem diskursu o početku pesme: „Gde je početak govora? Gde je početak pesme nad obzorjem svemira, nad obzorjem svekolikog kretanja, svekolike promene? Promene u neomeđenom vremenu, u nezaustavljivom toku ponovnog rađanja i uvek nove nikada do kraja pročitane smrti.”⁶

PROSTOR, VREME, MATERIJA, JEZIK obdelavani su u signalizmu uglavnom na dva načina: u pesničkim delima (poetski) i u teoretskim spisima (metapoetski). Metapoetskih tekstova o ovim pojmovima ima više, naročito u publikovanim radovima Miroljuba Todorovića. Za poetiku signalizma, kako se već videlo, njegovi fragmenti o signalizmu — objavljivani uz pojedine knjige ili pesničke cikluse u književnim glasilima — značajni su koliko i do sada objavljena tri manifesta. Ono što ove fragmente razlikuju od triju manifesta, svakako je manje izražena eksplikativnost iskaza. Tačnije rečeno, fragmenti se tiču implicitne signalističke poetike, one poetike, dakle, koja se rekonstruiše i formuliše iz samih pesničkih tvorevina. Štaviše, Todorović ih ponekad ispisuje i u stihovnom obliku: tri, u ovom poglavlju navedena fragmenta upravo su uobličeni kao niz stihovnih iskaza. Ovaj oblik imaju i fragmenti kojima se završava knjiga DAN NA DEVI-ČNJAKU. ⁷

Poetsko bavljenje naznačenim kategorijama (materija, prostor, vreme i jezik) u signalizmu se uglavnom odvijalo na dve ravni — jezičkoj (verbalnoj) i konkretističko/vizuelnoj. Obe mogućnosti izraza (verbalna i vizuelna), javljaju se kao komplementarne jedna drugoj i, uprkos jasno izdiferenciranim „metodama” koje se primenjuju u svakoj od njih, mogu se razumevati kao dva pola signalističkog postupka u oblikovanju sveta pesme i poezije.

Koreni apejronističke pesme, kao relativno novog signalističkog žanra, nalaze se u verbalnoj signalističkoj poeziji, tačnije, u stohastičkoj poeziji, koja će se u embrionalnom obliku sretati skoro na samim počecima pesničkog rada Miroljuba Todorovića. Stohastičkom metodom izgradnje stiha — stiha u kojem će prestati da važe svi zakoni sintakse pa i „slogomerija” — Todorović je ispisao cikluse u Ožilištu (1967), u strofički organizovanim pesmama iz Putovanja u Zvezdaliju (1969) u Konjiću-Ljeljenu (1969), od kada datira potpuno oformljena ova vrsta signalističke poezije, a potom, u ciklusu Lunomer II (1969/70), objavljenom u knjizi Algol (1980), u zbirci Svinja je odličan plivač (1971), u Kybernu (1970), u ciklusima Nokauta (1984) i Chinese erotism (1983), itd. Naslov ciklusa ove poezije Ponovo uzjahujem Rosinanta, objavljenog u zbirci Telezur za trakanje (1977, poslužiće Todoroviću kao naslov za obiman izbor iz poezije (1987).

Kao i druge signalističke vrste, i stohastička poezija nije dovoljno istraživana, posebno nije istražena njena uloga u transformaciji jezika srpske poezije tokom sedamdesetih godina. Stohastičku poeziju, inače, Todorović je „definisao” nekolika puta, najpre, ukazujući na njenu težnju da stihom objedini „nespojive, potpuno suprotne i suprotstavljene elemente realnog sveta”, a zatim, podvlačeći razaranje sintakse na manje jezičke jedinice, često alogično dovedene u vezu; u ovoj poeziji rečenica se „razbija oštrim, kubističkim rezovima”, a tako dobijeni „delovi” potom se povezuju „tehnikom verbalnog kolaža”. Stilskim vrednostima ovakvih „rezova” i „kolaža” bavio se Julijan Kornhauzer (Julian Kornhauser).⁸ On će zaključiti, pored ostalog, da je zahvaljujući ovim „rezovima” i „kolažima”, ova signalistička vrsta „čestita kćer dadaizma”.

U predvorje apejronističke poezije vodi još jedna Todorovićeva izjava o sintaksi stohastičke poezije: „Rečenički nizovi su nedorečeni, izglobljeni, prekinuti u svom jezičko-energetskom naponu i svaki sledeći stih je nezavisna značenjska jedinica iskaza."⁹ Ako se ovom iskazu doda jedna od novijih Todorovićevih opservacija o stohastičkoj poeziji, ne samo koreni i geneza apejronističke poezije nego i njene suštinske odlike pokazaće se u punom svetlu: razgrađeni jezički iskaz može se dalje razgrađivati, dok se ne preobrazi u znak, u apejron, iz kojeg će se, opet, sve (jezički relevantno) ustrojiti, jer, kako reče Branko Bošnjak, „apejron je vječan ’da ne bi prestalo postojanje’”, odnosno, „apejron je bez starosti, ne umire i ne propada”. Todorović, pak, kaže: „U stohastičkom stihu, u pesmi, pritajeno egzistira, ako već nije jasno uočljiva, ona tamna, zaumna oštrica jezika, nadnesena nad ponor budućeg i prošlog, spremna u svakom trenutku na dalje razgrađivanje govornog niza i jezičkog znaka.”¹⁰

Razgradnja-izgradnja jezičkog niza i znaka, prošlost-budućnost, početak-kraj, obnavljanje-nestajanje, itd. — eto dijalektičkih opozicija koje je slutio i Anaksimandar („ono iz čega sve stvari nastaju, jest ono gdje one moraju i nestati po nužnosti”), a dorekao Heraklit, što kao „istinu” potvrđuju pesnici, do naših dana. Ponore prošlog i budućeg, kao „unutrašnje ponore zračnog apejrona”, u jednom od navedenih fragmenata, imenovao je Miroljub Todorović. Pre toga, već ih je kao pesnik slutio — najpre, u stohastičkoj poeziji, a kada je slutnja prerasla u spoznaju, zahtevala je da bude zasebno imenovana: apejron se kao deo imena novog signalističkog žanra nije mogao izbeći. ¹¹

Rad na definitivnom izlučenju apejronističke poezije iz stohastičke odvijao se tokom 1987, kada je Todorović pisao četiri ciklusa koji će se, nakon objavljivanja u književnoj periodici, naći među koricama knjige BELOUŠKA POPIJE KIŠNICU („Prosveta”, Beograd, 1988). „Novu” stohastičku poeziju, obznanjenu ovom knjigom, poznavaoci signalizma prepoznali su po autorovom uvođenju interpunkcije, odnosno, tačke i velikih početnih slova u svakom iskazu (na početku, kao što je uobičajeno pisanje velikog slova na početku rečenice). Zahvaljujući tački kao interpunkcijskom znaku iskazi će steći status rečenice u sintaksičkom smislu. Pređašnje ignorisanje interpunkcijskih „regulativa” obeležavalo je sva jezička pesnička ostvarenja Miroljuba Todorovića. Upotreba jednog jedinog interpunkcijskog znaka — u ovom slučaju najosnovnijeg: tačke — izazvala je promenu i koda i zvuka negdašnje stohastičke pesme.

U klasičnoj stohastičkoj poeziji, naime, spajanje reči u sintagme i iskaze (stihove), vršeno je poštovanjem „zakona” slučaja. Jezik u ovoj poeziji služio je kao „zapis, igra i iznenađenje”. Tematičnost pesme bila je vrlo niska (rasuta), ali prisustvo pesnika u pesmi bilo je primetno. Upotrebljene reči, u sudarima jedne s drugima, nisu toliko značile koliko su čitaoca upućivale na objekt i kontekst.¹²

U „novoj” stohastičkoj poeziji sačuvani su ludički elementi (ni sa čim, i dalje, nije sputan pesnikov „intuitivni ludizam”, koji se ispoljava dovođenjem u vezu različitih, „suprotnih i suprotstavljenih” elemenata sveta, iskazivih jezikom), zatim, asocijativna komponenta, na čijoj osnovi će se reči, sintagme i iskazi međusobno povezivati, a onda, ironične, aluzivne i humorne intonacije iskaza i pesme, groteskna slika sveta koji se u pesmi predočava, sveta kao haosa koji se uređuje, a potom, u duhu apejrona, iznova razlaže, rastvara i nestaje. Međutim, primena tačke kao interpunkcijskog znaka „pojačavala” je značenjski naboj reči (ili sintagmi, koje su najčešće sastavljene od dve ili tri reči i formiraju tzv. obrazac proste rečenice, mada je, uglavnom, reč o nepotpunim rečenicama) time što ih je činila relativno samostalnim jedinicama, čime se, doduše, formalno smanjivalo njihovo upućivanje na kontekst (o čemu je govorio Kornhauzer), ali povećavao efekat upućivanja na objekt, koji se iskazom (stihom ili pesmom) imenuje i misli. Segmentiranje modela ranijeg kontinualnog iskaza stohastičke pesme sada omogućuje i njenu drukčiju ritamsku organizaciju, a samim tim što se pojavljuje — u stilskom pogledu veoma važan — elementarni interpunkcijski znak, pesma dobija novi zvuk — novu zvučnu dimenziju, ukoliko se čita naglas. Iskazi unutar stiha mogu se intonaciono modulirati (kao i stihovi ili pesma u celini), na različite načine, u zavisnosti od toga o kakvim sadržajima govore. Kako je svaka stohastička pesma, zapravo, kolaž rečima saopštenih ili samo sugeriranih značenja, u procesu čitanja moraju se odrediti (pronaći) reči — matice, koje ne moraju biti brojnije od drugih niti se ponavljati, ali koje su u stanju da svojim značenjem i emanacijom toga značenja pokriju skupine drugih reči ili iskaza.

Upotrebom tačke u apejronističkoj pesmi, u njenim stihovima (sintaksi i „slogomeriju”), uspostavljen je „red”. On se može razmatrati na dva plana — na semantičkom i na stilskom. Za prvi plan od posebne je važnosti uočavanje reči — matica ili sintagmi, odnosno, rečenica koje komuniciraju sa naslovom pesme (jer se reči, sintagme i veći iskazi ne ponavljaju u potpunosti niti delimično, kao što je to bio slučaj u stohastičkoj pesmi, gde se osim „slučaja” kao načela integrisanja sintaksičkih jedinica poštuju i „zakoni” verovatnoće ili tzv. matematičke tablice slučajnih brojeva; treba reći, međutim, da je "slučaj” kao načelo bio „kontrolisan”, tj. pod „pesnikovim nadzorom”). Veza naslova i „sadržaja” pesme ovde je intenzivnija: naslov je redovno uziman iz „tkiva” pesme i najčešće je reč o celovitom iskazu (celovitom u smislu da počinje iza nekog drugog iskaza, posle tačke, dakle, velikim slovom, i da se završava tačkom), tako da se može govoriti i o pojačanju tematičnosti u poeziji koju je Todorović nazvao apejronističkom. Pregled pojedinih „tema”, ne precizno ali sugestivno, pružaju naslovi ciklusa u dvema zbirkama Miroljuba Todorovića: u zbirci BELOUŠKA POPIJE KIŠNICU to su: Mati ubo te raždajet, Staljin jede Jagodu, To je moj bestijarijum i ciklus po kojem je ova i dobila ime — Belouška popije kišnicu. Zbirka apejronističke poezije DEVIČANSKA VIZANTIJA (u štampi) sadrži cikluse koji su, inače, objavljeni u književnim glasilima; to su: Ošamućeni jezik, Devičanska Vizantija, Zvezdana mistrija, Gnezdo zebe zelene i Preokret i magnovenje. ¹³

U ove dve knjige, kako se iz naslova ciklusa vidi, Todorović je učinio izvestan zaokret u odnosu na temu kosmičkog. Ta tema se, naravno, ne gubi konačno, pošto ispunjava sva obzorja signalizma kao avangardnog pesničkog koncepta, već akcentiranjem mikrokosmičkog (ljudskog i civilizacijskog) blago pomera u stranu. MATERIJA, PROSTOR, VREME i JEZIK, smeštaju se u koordinate ljudskog i zemaljskog. Izvorišta za njihovu poetsku elaboraciju nisu više u sferi naučnog pristupa, metodologije, formulacija i vokabulara, nego u mitskom nasleđu koje, večno živo, svojoj interpretaciji podvrgava i istorijska iskustva. Pesnikov govor, i onda kada se odnosi na istorijsko, bezbolno i lako nadilazi važnost pa i snagu faktografskog. U taj govor uneseni su drukčiji tonovi i jedna metafizička nijansa kojom se faktografija oslobađa sopstvene težine i relevancije i postaje eterična poetska činjenica.

DEVIČANSKA VIZANTIJA, na primer, kao sintagma, tek drugom rečju (Vizantija) upućuje na jednu civilizaciju kojom je obeležen veliki isečak istorije sveta i na ostatke materijalne i duhovne kulture koji postoje do danas, a prvom rečju (Devičanska) na konkretni „predmet” pesničkog rada, predmet koji se „obespredmećuje” i čini transparentnim pa i višeznačnim. Sintagma DEVIČANSKA VIZANTIJA, tako, postaje više od simbola — (p)ostaje ime za jedan krupan kulturno-istorijski i civilizacijski kompleks vanrednih značenja, i za naše tle i za naše vreme, vekovima uobličavan, osmišljavan i dovršavan, da bi se — po logici razumevanja apejrona — u jednom času potpunog sklada i zatvorenosti svoje strukture, rasprsnuo, vratio u besporedak prvobitnog haosa. Apejronistička pesma ne želi da evociranjem činilaca toga negdašnjeg Celog, tog istorijski postojećeg, složenog kulturno-civilizacijskog kompleksa, ukaže na put ponovnog uspostavljanja Reda i Celine — naprotiv, ona je „snimak” zatečenog poretka stvari, ona je dokument, analitika stanja sveta i izabranog objekta pesničkog obdelavanja, a takođe i svesti onoga koji taj objekat (u ovom slučaju: vizantijski kulturni krug) percepira. S obzirom na to da se ovakvom pesmom relativno „verno” hvataju konture u pesmi predočenog sveta i fiksiraju mentalni procesi pesničkog subjekta, uz strogu odelitost jezičkih iskaza, apejronistička poezija uprkos protivrečnostima na kojima se zasniva, možda potpunije no i jedna druga signalistička vrsta, iskazuje autentiku ljudskog opažanja, mišljenja i govora — sve ono za čime su žudeli nadrealisti, zalažući se za tzv. automatsko pisanje.

U apejronističkoj poeziji pisanje nije automatski čin, ono ne prati (a to nije ni mogućno) unutarnje diktate svesti i podsvesti: apejronistička poezija se služi selekcijom „materijala” i kombinacijom izabranih elemenata. Cerebralnost govora potisnuta je svesno da bi pesnički rezultat delovao kao da je izveden iz snovidovnog, nesvesnog, onostranog. Transcendencija kao operacija i pesničkog duha, prepoznaje se u naslovnoj pesmi zbirke DEVIČANSKA VIZANTIJA:

Na ivici šume. Sa gorunom.
Sa praskozorjem. Pepeo i pljusak.
Devičanska Vizantija. Stavljam
oko u oganj. Buđenje golopnjača.
Put koji vodi. U pomamu. Žrtvena
prvina. Drhtiš od zimomore. U
srebrnom zrnu rose. Potajac i
zagonetka. Srce zvezdoznanca.
Otkucavaju zgarišta. Gradovi
razvejani. Iz istog korena.
Maslačak i med. Vidim tvoje
telo. U rudi. U virovima.
Zelena izmaglica. Carstvo
zasvetluca.

U pesnikovom viđenju, u temelje Vizantije sleglo se iskustvo brojnih sredozemnih naroda, grčkog pre svega. U vizantijskoj kulturi, međutim, nisu se dovršile sve pretpostavke koje je antička grčka kultura ostavila za sobom, ali osnova markirana je helenizmom, u čije tokove su se ulivali kasnije duhovni supstrati hebrejeske, arapske i rimske provenijencije. Vizantija, dakle, ima svoje korene u antičkom grčkom logosu (logos beše na početku svega), označavala je izuzetnu građevinu duhovne i materijalne kulture, da bi se ugasila polovinom XV veka i živela samo svojim ostacima. Na to se odnose Todorovićevi stihovi, u kojima kao da je „stegnut”, a precizno saopšten logos apejrona — sve se gradi da bi bilo razoreno, i sve se razara da bi se ponovo sklopilo u celinu:

Gradovi razvejani. (Nekadašnja Vizantija, carstvo.)
Iz istog korena. / Potekli iz iste (pra)osnove./

Istu misao saopštio je i Gete, veliki zaljubljenik u antičku grčku kulturu: Umri, da bi ponovo živeo (bio rođen)!

Vizantija, „okupljena” oko helenskog jezgra kao svoje praosnove, objedinila je i „priloge” drugih sredozemnih kultura. Fiksaciju tako doživljene civilizacije (koja je, uzgred budi rečeno, privlačila srpske pesnike i ranije, a naročito M. Pavlovića, V. Popu i I. Lalića), Todorović je vršio i pomoću faktografskog elementa — preko imena ljudi (stvaralaca) ili imena lokaliteta (Hekata, Herakleja, Homer, Carigrad, Persej, Kapadokija, Bosfor, Vasilik, Delfi, Moloh, Kerber, Roman Slatkopojac, Jovan Damaskin, Rosansko jevanđelje, Aja Sofija, Kalipolje, Antiohija, Romeji, Zlatni rog, itd.), koji, u isti mah, jasno određuju i kategoriju odnosnog, mišljenog vremena. Već na ovom nivou čitanja, primetno je saučestvovanje rimske tradicije (Merkur, Jupiter, Lucifer, Vergilije), judejske (Eden, Eva, Solomon) i sloveno-balkanske (tamni vilajet, pevač balkanske magle, rusalke, listopad, itd.). Krug se, međutim, širi:

Na granicama carstva.
Novi narodi.

kaže Todorović u pesmi Himne pletem, a potom će — u pesmama ove zbirke — nabrajati Kumane i Pečeneze, Hazare, Libijske zmije, Normane sa „modrim vilicama”. Invokacijom će dozvati Devicu Orleansku, Dantea, a onda: bludne lazarice, revoluciju, Sibir. Koncentrični krugovi, čiji je centar jedan, centar „iz istog korena”, šire se i dalje i obuhvatiće ceo zemaljski glob (unošenje fraza na engleskom jeziku, dakle, na jeziku koji u naše vreme postaje „univerzalni” jezik komunikacije među ljudima na našoj planeti), a zatim, ti krugovi se prenose i na vanzemaljske prostore, tj. zahvataju i nebesku (kosmičku) ravan, kao što se vidi iz pesme Ošamućeni jezik, u kojoj su se ujedno stopile drevne mitskokosmološke legende i iskustvo savremenog čoveka (pesnika):

Obećali ste. San. Mirotvorca.
Mezgru. Usput Moloh. Zaljubljen.
Nem. Isceđen svet. Bela svetlost.
Takvo je hodoljublje. Prokune
svoju slobodu. Zaustavi životinje.
Ako sagorim. Sedam slepih sfera.
Zrnevlje. Na mutnim talasima.
Ako zaćutim. Tvoja crvena put.
Prasak planeta. U vlažnom ropcu.
Ošamućeni jezik. Pojedi me.

Istorijski okvir pesnikovog govora „zatamnjen” je ne samo stilski relevantnim nego i suštinski „bezvremenim” govorom bajke, koji se da, pored ostaloga, raspoznati i upotrebom za bajku karakterističnih usmenih formula, kao što je broj sedam, na primer. U maločas navedenoj pesmi javlja se iskaz Sedam slepih sfera, a u pesmi Hleb koji lomite (čiji naslov asocira na vrlo precizan hrišćanski kontekst), pojavljuje se neobično dug iskaz, razlomljen u dva stiha, čak:

…Izbacujem: žezlo,
Kerbera, sedamdeset i sedam demona.

Treba reći da se broj sedam nalazi u ovom kontekstu i u ovoj funkciji u još nekoliko pesama iz zbirke DEVIČANSKA VIZANTIJA, i da on, kao stilogeno sredstvo, utiče na izdvajanje pesnikovog govora iz onoga što je realno, istorijski proverljivo te na njegovo uključivanje u ono što je sfera natprirodnog, fantastičnog, onostranog. Takođe, u navedenom dvostihu iz pesme Hleb koji lomite, dvotačka i zarez signaliziraju na pojačanu funkciju interpunkcije, upravo na stilskoj ravni razmišljanja o apejronističkoj poeziji.

Eventualni prigovori pesniku da je u ovoj zbirci suzio uvide u ono što je njegova zbilja, otpadaju; u već navedenim pesmama jasno se uočavaju njegovi odgovori na izazove vlastite epohe, a u njihovom sklopu, i na pitanja što ih postavlja istorija. Ukratko: Vizantija (koja je devičanska, jer se, prema našem pesniku nalazi na počecima evropske kulture, kao duhovni prostor bez granica, nije dočekala „starost” pošto se počela pre svoga „punoletstva” gasiti, ostavljajući za sobom, ipak brojno „potomstvo” — tragove materijalne i duhovne kulture), sagledana je kao istočnik evropske i svetske civilizacije, kao Imperija duha, koju će osvajati i rastakati mnogi, unoseći taj duh i nehotice i u vlastito i u biće svoje zajednice; naroda. Vizantija je šifra na koju je svodljiva evropska mudrost pa i poezija. U isti mah, Vizantija je mnoštvo različitog, mnoštvo u jednom, pluralizam unutar monizma; Vizantija je objašnjiva samo pesnički (istorija je inferiorna u odnosu na poeziju — tvrdio je još Aristotel), racionalno — ne. Zbog toga, naš pesnik je izbegavao da se racionalno „legitimiše” kao lirski subjekt u ovoj zbirci: u pesmama koje su uključene u DEVIČANSKU VIZANTIJU, on je „potomak” Evrope, Sveta — jer su i Evropa i Svet za kolevku imali Vizantiju, tačnije, grčku Antiku. Nacionalna motivika pa i svojstva jezika „progovoriće” tek u zbirci BELOUŠKA POPIJE KIŠNICU, ali ni tu ne preglasno, ne prejako, i u knjizi VIDOVDAN,¹⁴ jer je za vizantijski duh vezana prva slovenska pisana reč (a reč je uvek na početku!). Mogućnosti srpskog jezika kao jezika poezije, u drugoj zbirci apejronističke poezije, Todorović će tek ispitivati. Zanemariće taj jezik kao komunikaciono sredstvo (jer komunikacijski nivo jezika ne smatra nivoom kojim se tvori poezija), a kušaće ga kao sredstvo koje svoje suštastvo saopštava izražavajući etnos, njegov etos i logos. Sve prethodeće signalističke vrste verbalne poezije bile su tek uvertira za ovaj čin kušanja jezika.

U zbirci BELOUŠKA POPIJE KIŠNICU Miroljub Todorović, ne programatski napadno i avangardistički nasilno, vrši ovo „proveravanje” jezika i slavi jezik kao moć govorenja, pamćenja, mišljenja i pevanja. O ove četiri stavke (funkcije) jezika), Todorović je nastojao da se ne ogreši, o čemu govori i pesma o „apejronu” našega jezika — o Vukovoj azbuci:

AZBUKO HROMOG VUKA

Rujem po tebi. Kostolomna špiljo
srpskog jezika. Krv i grobovi. Mleč
i med. Zelene munje kidaju tvoju kičmu.
Psovka u blaguši. Mitra u stajnjaku.
Pokrivam zemljom lice. Radujem se
rođenju. Med zubima ti Olimp i Rim.
Azbuko hromog Vuka. Okrutna i runjava.
Lepijivom pljuvačkom okuješ kužne
bogove. Smradnom mokraćom blagosiljaš.

Pozicija iz koje pesnik govori, bar jezika što se tiče, stihom:

Med zubima ti Olimp i Rim,

otvara mogućnosti razumevanja ključnih pojmova (reči — matica) Olimpa i Rima (Vizantije, pravoslavlja, i Zapadnog sveta, katolicizma), kao univerzalija s kojima se slovenski živalj suočio u novoj otadžbini, a sa druge strane, mogućnost da se i jedna i druga tradicija prihvate kao inspiracije za jezičko „dejstvo” i delovanje, za pesničko stvaranje, što, svakako, nije ostalo bez značaja i na istorijski proverljivom planu (i na planu jezika), o čemu, uostalom, ova Todorovićeva zbirka i govori. Ipak, ne zaboravljajući jezik kao esenciju nacionalnog bića, naš pesnik je, na primer, Ninivu označio kao prestonicu devičanstva (spona sa Vizantijom), pomenuće sedam rvenika (u pesmi Mati ubo te raždajet), potom, školu aleksandrijsku, Arkadiju, Gilgameša, Golgotu i Okean. Opet, i ovde, otvaraju se dveri zemaljskog, ne usko nacionalnog. Zavičaj jezika mnogo je širi od onoga dokle se jezik prostire i koji omeđava geografija. Za pesnikov iskorak van tih okvira, ostaje reč, jar i žar jezika, žar rečenice, ledena sintaksa, basmari koji pevaju, rečnici i stočnici — kao znaci čije „pokriće” obezbeđuje i istorija. Od njih je, pogotovo od reči (a one mogu biti: nevine, memljive, zlatne, obasjane, u limfi, od sečiva, zvezdane) krenuo pesnik da kaže svoju „istinu”, o sebi, svetu, bivšem, sadašnjem i budućem, o univerzumu, o istoriji koja se ponavlja (i koja je, kao takva, predvidljiva), o rasturenom govoru poezije nad čudesima zbilje, o haosu svega što egzistira, o haosu koji je stvaralački. Haos u ovoj poeziji nije „negativni” princip egzistencije i ustrojstva sveta: on je uobičajeno stanje stvari, pojava, bića — dakle, svega onoga što se nalazi u permanentnom sudaranju i potiranju. Sudari su prirodni „ambijent” događanja sveta i događanja pesme, oni su proces i jedini način da se ujedine protivrečnosti kao, u duhu dijalektičkih učenja, formotvorni elementi. Tek tako ostvareno jedinstvo uzajamno isključivih činilaca čini svet postojećim, materijalnim, vidljivim. Apejronističkim, zapravo:

BUNCA ZELENO BEZMERJE

U sudaru pupoljka i svetlosti. Vidim
planetni prah. Gnezdo nemoguće. Čitavu
kosmogoniju. Na tvojim tragovima.
Tvorac i stonoge. Otvaraju se izvori.
Oranica diše. Lesnici i šumani. Iz
slovenskih gajeva. Maske. Predaka
božanskih. Zakopao si pacova. Smrt
severnjače. Bunca zeleno bezmerje.
Samo je haos stvaralački. Pčele skupljaju
medljiku. Epikur pozdravlja Heraklita.
Tvoje su reči divlje. Ledene pletenice.

Reminiscencije na konkretnu istorijsku zbilju (kao u pesmi Kosti nam šumorile, u kojoj se evocira Kosovo puno crnih kosova, na primer), hitro se smenjuju sa onima koje govore o opštem ili se sa njima spajaju (pesma Sve je neprozirno). Ipak, istorija nije događanje opšteg već pojedinačnog, zbog toga se individualno doživljava i pamti i otuda pesnikove potrebe za polemisanje sa njom. Drugi ciklus u ovoj zbirci — Staljin jede Jagodu — nije ništa drugo do poetska polemika sa zbivanjima koja nisu imala ljudski lik. Naravno, pesme ne govore samo o Staljinovom vremenu i sadržajima kojima je ono bilo ispunjeno — one govore o svim istorijskim vremenima u kojima je bilo mrkolikih hajkača, a njih je bilo uvek, od Adamovih vremena do danas.

Naporedo s postojanjem ljudske zajednice egzistira i svet faune i flore, svet koji, doduše, nema svoju povest, ali nije manje bremenit dramatikom i agonima svake vrste. Todorović ne luči taj svet od sveta ljudskog, posmatra ih u uzajamnoj prožetosti i jedinstvu (pesma To je kalež tvoj), koje je, takođe, utemeljeno na beskrajnim protivrečnostima. Ono što je stabilno jezgro u ovakvom, trolikom (ljudski, biljni i životinjski) svetu naše planete, jeste zemlja, i kao nebesko telo, a još više kao mesto i izvor življenja. Za nju će pesnik pronaći niz posebnih i vrlo starih imena (peskuša, crnica, krečnjaja, kulisača, crvenica, pepeljuša, itd.), koja u kontekstu pojedinih pesama nesumnjivo imaju značajnu semantičku ulogu. Sličnu ulogu imaju, svakako, i „spiskovi” bilja i životinja, imena istorijskih ličnosti, mitskih i književnih junaka ili umetnika. Od pesnika, na primer, u ovoj zbirci pominjaće se Mandeljštam, Krleža, Vergilije, od mislilaca Lao Ce, Niče (prema naslovu spisa Ecce homo), Epikur i Heraklit, zatim, slikar Šagal i drugi. Razuđenost sveta očituje se i na prostornom planu — razvijena toponimija obuhvata takoreći svaki kutak gde obitava, stvara i strada čovek:

KAO RUMENE BRESKVE

Kopije stvarnosti. Goli. Semeni
zameci. Reči. Reči. U limfi. U
srčiki. Zglobove razvale. Postanem
nem. Ruka što izvor kovitla. Smućen
dan. Zatutnje planine. U tavnim
bajkama. Sa ovcama. Sa medom.
Kavkaski narod. Hazari. Od Kaspijskog
do Baltičkog mora. Kao rumene breskve.
Iz Mojsijeve svetlosti.

U večnom kretanju i prožimanjima, svet je i bestijarijum i Elisijum, uvek nepoznat jer ima neprekidno novo lice — no, i takav, on je domovina čovekova koja se može voleti i mrzeti, ali se do kraja ne može spoznati.

Ispitivanje stilske ravni apejronističke poezije otkriva ne samo njene formalne odlike i eventualne razlike u odnosu na stohastičku poeziju nego i poetički relevantna svojstva koja ovu poeziju osamostaljuju i u odnosu na druge vrste signalističke verbalne poezije. Ludički princip oblikovanja i u ovoj poeziji težišno je poetičko načelo, a njegova realizacija, kao i u stohastičkoj poeziji, manifestovaće se preko asocijativnog, ironičnog i aluzivnog govora, zatim, humornim i grotesknim slikama. Međutim, na stilskom planu zanimljiva su još neka obeležja ove poezije, a najpre govor kojim se ona saopštava.

a) Govor u apejronističkoj poeziji odvija se najčešće kao „govorenje o nečem”, u trećem licu, ali se to treće lice razlikuje od one saopštavalačke pozicije koja se javlja u proznim pripovednim delima, gde obezbeđuje tzv. objektivnu sliku sveta.

b) Govor u ovoj poeziji može biti i u prvom licu jednine (saopštavalačka pozicija tipična za liriku), međutim, karakteristično je da to lice pesnik nikada ne označava ličnom zamenicom (ja) nego nekim njenim padežnim oblikom, ili se to lice identifikuje kao prvo lice ličnim glagolskim oblikom (u prvom licu jednine).

c) Ponekad je lirski subjekt apejronističke pesme kolektiv, ali se ni tada (osim u jednom ili u dva slučaja) ne koristi zamenica mi već se kolektiv (u čije ime pesnik govori) iskazuje glagolskim oblikom za prvo lice množine.

d) Govor može biti i u formi obraćanja drugome, tako da taj drugi (sagovornik) postaje subjekt pesme, tj. ono što se kazuje pesmom događa se tom drugom kao subjektu.

e) Formom govora — obraćanja i kolektiv može postati subjekt. Evo ilustracija za ove tipove govora:

a) Mudrost je kamen. Pčele let.
Pobuna Narcisa. Poput greha.
U pustinji. Ždrebac. Ujgurski
šamani. Mleko piju…

(UZIMAM MED)

b) Slike dogorevaju. Razapinju me.
Vergilije. Make me a mask. Jesen
nerotkinju. Cikorija. Pomama.
Sviloprelja. U zahuktalom požaru.
Prezreno risanje. Istrčao sam…

(GROZNICOM OBNAŽEN)

c) Dugo smo očekivali. Kraj govora. I.
Kraj sveta…

(NIŠTAVILO DIJALEKTIKE)

d) Pogodila te zvezda. Reč
izlomljena. U oko. U krv.

(KAO PAS KROZ MAGLU)

e) Obećali ste. San. Mirotvorca.

(OŠAMUĆENI JEZIK)

Berite plodove. I. Celivajte se.

(HLEB KOJI LOMITE)

Stilska osobenost jezika u Todorovićevim knjigama apejronističke poezije ispoljava se i na mikroplanu, tj. u primeni reči koje već imaju stilsku vrednost ili će tu vrednost steći u pesmi. Reč je, najpre, o intenzivnoj upotrebi arhaizama i neologizama, dakle, o rečima čiji su smislovi suprotni jedan drugom. U zbirci BELOUŠKA POPIJE KIŠNICU, na primer, susreću se poetski vredni neologizmi: ožilište, jutarnjica, kmrkljav, rasprsnica, kostožder, zloputan, jasnovidac, a u zbirci DEVIČANSKA VIZANTIJA: nesmrtnik, zemljolom, uholaža, vetrovnjak, zemljokaz, iskopanik, kostopilja. Irelevantno je da li su ovi neologizmi preuzeti ili ih je pesnik sam "skovao".

U ekspresivnom pogledu, za neologizmima nimalo ne zaostaju arhaizmi, čiji je broj u obema zbirkama srazmerno veći, kao i u knjizi VIDOV DAN. Za njima je Todorović tragao koliko u usmenoj tradiciji toliko i u srpskoslovenskom duhovnom nasleđu. Analizom arhaizama mogli bi se utvrditi učinci mitsko/mitološkog, bajkovno/basmovnog, knjiško/hrišćanskog i drugih iskustava u ovoj poeziji. Evo jednog niza arhaičnih reči, samo iz zbirke BELOUŠKA POPIJE KIŠNICU: blaguša, roždanik, smuša, rvenik, tain, vrulja, zemljovid, anđama, kostojedica, inorodnik, hlebar, vrenga, kalužina, inoplemenik, kišnjača, gajnjača, bražnjak, proskurnjak, goružda, medljika, vidovnjak, basmar, inokoština, beluša, gatalinka, itd. Preko arhaizama, prošlost "komunicira" sa sadašnjošću, postaje sadašnjost pesnikovog jezika i sveta pesme.

Metaforizacija jezika je čin koji u stohastičkoj poeziji nije mogao doći do potpunijeg izraza, a u apejronističkoj ona ima posebnu ulogu, mada je metafore u „čistom” vidu teško izdvojiti. Ukoliko se kao takve i pojave, dodiruju se i stapaju sa simbolom, na kakav, nesumnjivo, upućuje naslov zbirke DEVIČANSKA VIZANTIJA, ili zbirke VIDOV DAN, ili kakav predstavlja Niniva, označena prestonicom devičanstva. Međutim, ovaj proces oslikovljenja jezika očitije se ispoljava u metaforičnim epitetima, u čijem je iznalaženju Miroljub Todorović pokazao veliku inventivnost. Većina tih epiteta je i personificirana. U zbirci BELOUŠKA POPIJE KIŠNICU uočava se mnoštvo epiteta ove vrste: žarni drumovi, trudni sunčanici, sumorna nedoumica, žitka pomrčina, tmasto sunce, goluždrava jutarnjica, žurni ždrale, psoglav Faust, mirisna mumija, nežna piramida, ledena sintaksa, proždrljiva žudnja, prezreno risanje…

Za stilsku ravan apejronističke poezije naročitu vrednost ima sintaksičko ustrojstvo iskaza i stihova. Omeđeni tačkama, iskazi unutar stiha funkcionišu kao nepotpune rečenice (u gramatičkom smislu), mada formalno ponekad zadovoljavaju tip tzv. proste rečenice. Inače, iskazi mogu biti i duži, razvijeniji u sintaksičkom smislu, kao što pokazuje već navođeni dvostih iz pesme Hleb koji lomite.

Znatno češće, pak, iskazi sadrže svega dve reči (svejedno je koja se od njih nalazi na prvoj, a koja na drugoj poziciji), od kojih se u najvećem broju primera javljaju imenice (imenica + glagolski oblik, imenica + pridev, imenica + imenica, imenica + predlog), ali najkarakterističniji obrazac iskaza u svim Todorovićevim knjigama apejronističke poezije jeste tročlani iskaz, velike stilsko-značenjske nosivosti, koju dobija upravo zato što se dosledno javlja, iz pesme u pesmu, takoreći. Njegovu strukturu čine dve imenice, međusobno povezane veznikom „i”. S obzirom na to da se imenicama označavaju predmeti, pojave, bića, itd., iz različitih oblasti, udaljenih međusobno pa i „suprotnih i suprotstavljenih”, „kubistički rez” je u ovoj poeziji došao do punog izraza, odnosno, maksimalno se ispoljila funkcija udruživanja inkompatibilnih elemenata sveta koji se dovode u vezu, a u isto vreme uzajamno sučeljavaju ili opiru jedan drugome. U zbirci BELOUŠKA POPIJE KIŠNICU, na primer, pojavljuju se sledeći iskazi ovoga tipa: Krv i grobovi, Mleč i med, Dan i noć, Pismo i ambrozija, Gilgameš i ćutanje, Bolnice i klanice, Pamćenje i materija, Besnilo i inorodnici, Belzebub i Balam, Podzol i matičnjak, Gorim i vododerina, Zrnje i čaranje, Žeđ i moć, Lesnici i šumani, Lomni i kostoboljni, Greh i gorušica, Gnoj i alem, Svitac i rujnica, Smonici i jutrini. Jezik i perunika, Rečnici i stočnici, Krv i otkrovenje, Požuda i bes, Vulkani i virišta, Nutrina i žar. Podjednak broj ovih iskaza integrisan je i u pesme iz zbirki DEVIČANSKA VIZANTIJA i VIDOV DAN.

Iako možda ne čine osnovno značenjsko jezgro — jer ne ulaze u naslov pesama kao drugi iskazi ili samo neki njihovi delovi — ovi iskazi, s obzirom na to da imaju stabilnu strukturu, deluju kao obrazac koji protkiva osnovi pesnikov govor, doprinoseći ukupnom značenjskom učinku pesme, a zatim, unutarnjim (ritamskim) pulsacijama jezika pesme.

Atomizaciji jezika pesme vodi i svođenje iskaza na svega jednu reč (videti na primeru pesme Ništavilo dijalektike), među kojima, opet, prednjače imenice, ali se javljaju i veznici (i) i prilozi (već). No, broj ovakvih iskaza, u odnosu na dvočlane, tročlane i višečlane, neuporedivo je manji, što ne znači da je manje i njihovo ekspresivno dejstvo.

U stihovima pesama iz prvih dveju zbirki apejronističke poezije Miroljuba Todorovića ima mesta koja bi se mogla smatrati metapoetskim. To su ona mesta gde se saopštavaju određena shvatanja jezika, pesme, poezije i samog čina stvaranja. Na primer, slikovito predstavljanje „stava radikalne avangarde”, u dvostihu iz pesme Kisela zemlja. Kostojedica:

Bolnice i ludnice. To je u suštini
stav radikalne avangarde.

Uključivanje ovakvih iskaza u svet pesme uobičajeno je kao postupak u praksi avangardnih stvaralaca. Međutim, možda je još upečatljiviji avangardni postupak — karakterističan i za ove Todorovićeve knjige, kao i za ranije objavljena dela — unošenja fraza na stranom jeziku (engleskom, francuskom, latinskom, srpskoslovenskom), zatim, aluzija i reminiscencija na druge tekstove (ne samo književne), rečenica i slogana iz različitih proglasa, spisa i slično. Reč je o citatnosti kao postupku¹⁵ (korišćen u dadaizmu, nadrealizmu, ruskoj avangardi, itd.), koji se uklapa u obuhvatniji stvaralački zahvat — u kolaž/montažu, kao jedno od primarnih načela oblikovanja avangardno usmerenih artefakata. Na ovom postupku, videlo se, zasnivala se i stohastička i apejronistička poezija. Evo nekoliko citata, instrukturiranih u knjige o kojima je bilo reči, gde su (u stilskom pogledu) delovali kao očuđenje, a istovremeno su razgrađivali i proširivali semantički spektar pesama u kojima su se našli i kao „strano telo” i kao integrativni činilac:

Zbirka DEVIČANSKA VIZANTIJA

Gradim brvnjaču. Od zelenih
munja. Kapi kiše. Mirisa
jagoda. “I, born of flesh
and ghost.”

(LANCI ŽDRALOVA)

Na grom zamirišeš. Zahuktala
demijo. „Zlatni kanon” iz grla
Jovana Damaskina.

(NA GROM ZAMIRIŠEŠ)

At last the secret is out.

(AT LAST THE SECRET IS OUT)

Zbirka BELOUŠKA POPIJE KIŠNICU

Mati ubo te
raždajet. Zemlja te proždirajet.

(MATI UBO TE RAŽDAJET)

Juriš
na Zimski dvorac. The Second Corning.

(NOVO JAKOBINSTVO)

Ko sam
ja Gospode? I šta je moj dom?

(GRKLJAN U KOPITNJAKU)

Progutaš
Eldorado. Iz kazaških stepa. „Deklaraciju
prava čoveka i građanina.”

Staljin jede Jagodu. U podrumima Lubjanke.
„Zveri moja, veku moj lepi”.
(STALJIN JEDE JAGODU)

Rudnjače u kišama. “Where is
the life we have lost in living?”
(POSLEDNJA REČENICA)

Dantonova odsečena
glava. Liberté. Égalité. Fraternité.
(KROTKI KRATKOVEČNIK)

Ja sam Elkana sin Jeroama, Efraćanin.
(ISPOD ZLATNOG IKONOSTASA)

Jevanđelje
po Marku. Si j’écris: Soleil.
(PAKLENA OTROVNICE)

Ničije
že grehi otjemljet.
(OČE UTNAPIŠTIME)

U vatri. U oblacima. Pinus nigra.
(VODOLIJA NA DLANU)

Ecce homo.
(ECCE HOMO)

Vergilije. Make me a mask.
(GROZNICOM OBNAŽEN)

Veni, vidi, vici!

(KRVAVA GORUŽDO)

De maiestate.
(AKO OTVORIŠ VRATA)

Kraj babefizma.
„Udruženja jednakih.”
(OTKRIVAM TALASONE)

Oblekoh se va
bezgrlnuju odeždju, i drevena konja
jaždju.
(NUKLEARNA JALOVINA)

Vera u „Etre supréme”.
(NAPIPAŠ ZLATNO ZRNO)

Zbirka VIDOV DAN

„Što očima video, to
rukama stvorio.”

(TRAVA VIDOVA)

„Ko pješice uzide
neka se na konja vrže.”
(ŽDRALIN)

„Porod aspide i guje.”
(SVETI RATNICI)

„Dvorba i
ugodba bogu.”
„Čast o blagom danu.”
(KRSNA SLAVA)

"Slovo slave Savi."

(VRAČAR)

A se sut gresi moji.

(ROMIL PUSTINJOŽITELJ)

Citati u zbirci VIDOV DAN — celoviti ili nepotpuni iskazi, svejedno — upućuju čitaoca na poznate kontekste, tj. na tekstove odakle su preuzeti (dela iz naše srednjevekovne pisane ili usmene književnosti) i tako doprinose da se smisaono jezgro pesme istakne i obogati. Na ovoj zbirci valja zadržati pažnju i zbog toga što se u njoj Todorović više nego u kojoj drugoj svojoj knjizi bavio motivima iz nacionalne istorije.

Pesme u ovoj zbirci svrstane su u pet ciklusa (Vidov dan, Sveti ratnici, Jefimijina ikona, Ćele-kula i Vračar). U njima je, kako se iz naslova vidi, nastavio dijalog sa mitskim i istorijskim, uspostavljen u pesmama DEVIČANSKE VIZANTIJE i zbirke BELOUŠKA POPIJE KIŠNICU. Za razliku od ovih zbirki, u VIDOVOM DANU nekolike pesme dobile su i svoje vizuelne varijante (Musić Stevan, Sveti ratnici, Ćele-kula, Jefimijana ikona, Nebojša kula), a knez Lazar — koji „otvara” zbirku, ima samo tu, vizuelnu varijantu. Sve vizuelne kompozicije rađene su gotovo istovetnom „tehnikom”: fotografije likova ili objekata uokviravane su isečenim i jedna preko drugih lepljenim slovima: time je „poznatost” likova i objekata oneobičavana — oneobičavana neočekivanim kontekstom, u likovnom smislu, sugestivnih slovnih kolaža.

Mitsko i istorijsko kao dva ravnopravna činioca u izgradnji sveta pesme neposredno se prožimaju i, u ovoj zbirci, čini se, plodotvorno uzajamno osmišljavaju. U prvom ciklusu, doduše, pretežniji pol je mitsko: desetak pesama koje obrazuje ovaj ciklus (a po njemu zbirka dobija ime), posvećeno je paganskom slovenskom božanstvu Vidu i njegovim, čak i imenskim, preobražajima u svesti srpskog naroda (Sveti Vit, Vid, Beli Vid), a za etimonski značaj korenske morfeme vid Todorović je vezivao i vidioca iz Vetilja, proroka Amosa, odnosno njegove slutnje o tragediji koja će se zbiti (u ovom slučaju reč je o tragediji na Kosovu polju, 1389), i travu Vidovu, koja će nakon te tragedije izgubiti svoje lekovito dejstvo.

U dvema poslednjim pesmama ovoga ciklusa (kojima prethodne čine svojevrsni prolog svojim mitskim miljeom), postepeno se pojačava kontekst istorijskog: Vidov dan (u narodu: Vidovdan) biva dan konkretnog rešavanja „nebeske zagonetke”; još dugo će se, veli pesnik, kroz mrklinu čuti udar mača o mač.

U ciklusu Sveti ratnici čelno mesto pripalo je pesmi o Musiću Stevanu, junaku koji je odocnio:

Na ročište. Zvezdama i Knezu,

junaku, dakle, koga legenda beleži, a naš pesnik ne oseća potrebu da tu legendu menja (kao ni druge, koje prate ostale junake kosovskog kruga). U epigrafu pesme o Musiću Stevanu stoji poznati deseterački stih koji se može uzeti kao njen kristalizacioni centar, mada se primećuje da pesniku „nije pravo” što je njegovog junaka pratila takva kob — da na njemu ostane kletva Lazareva:

MUSIĆ STEVAN

„Na meni je ostanula kletva”
Narodna pesma

Tu nema dvoumice. Zebnje.
Razgađanja. Uzleću golubovi.
Iz jasnovidih snova. Kamen si
tajac. Tvrda reč. I vera.
Butrasto lice. Dečački nadureno.
Iz Danice na istoku. Iz
zajagrenog meseca. Znaci pakla.
Poteci. Smrću. Da uzbiješ
kletvu. Vreme je drumovati.
Na Sitnicu. Mutnu i povodnu.
a ročište. Zvezdama i Knezu.

Osim biblijskih, naravno, u „transkripciji” naših srednjovekovnih dijaka, Todorović koristi i sintagmatsko-sintaksičke izvore i izvode iz naše usmene poezije, legendi i predanja, kao i leksiku iz drugih jezika, što još jednom potvrđuje njegov ustrajni rad na jeziku pesme, na „iskopavaju” reči iz tamnila zaborava i na vraćanju njihovog prvobitnog sjaja, upravo onakvog sjaja kakvim zrače sveti ratnici koje opeva, a naročito jedan koji se iz niščih među njih vinuo — Miloš Obilić. Upečatljivost slike junaka koji ide niz polje noseći pod miškom svoju odrubljenu glavu nije zasnovana samo na herojstvu (ono je svima poznato) — nego na činjenici da je njegovo (Miloševo) koplje okrenuto zvezdama (nebeski prostor), ali on sam ne ide k njima već u pesmu, koja je, zapravo, jedini prostor gde se može smestiti beskrajno carstvo nebesko.

U drugom delu pesme o Milošu Obiliću karakterističan je početni stih-pitanje: Šta je istorija?, jer ono objašnjava unekoliko prirodu dijaloga koji pesnik s njom neprekidno vodi. Pravolinijski odgovor na ovo pitanje mogao bi se izvesti iz dvaput ponovljene reči na kraju trećega stiha: Skaska. Dakle, istorija je skaska; nije, međutim, tako: ako istorija ne nastaje iz zapenjenih reči, iz mrmora lutajućih molitava, u vazduh kazanih ili šaptanih, ona se ipak čuva, pamti pismenima, slovima kojima se fiksira Reč, Smisao, Sve(t). Otuda ne čudi Todorovićeva pesma Skazanije o pismenima (očiglednost asocijacije na Črnorisca Hrabrog ne treba objašnjavati) i njegovo ukazivanje na moći jezika visokog i tesnog — jezika pesme, jednostavnije rečeno:

Skazanije
o pismenima. U jeziku visokom
i tesnom. I tako neprestano,

kao što se neprestano obrće kolo istorije.

Razumljivo je i Todorovićevo zadržavanje nad Jefimijinom ikonom, kao i na motivima naših ćele-kula, koje su se, posle one na Čegru, narojile diljem zemlje na kojoj je živeo ili živi srpski narod (pesnik pominje Jasenovac, ličke golubnjače, hercegovačka korita, kao stratišta ili tragove da se istorija ipak događala, da se ponavljala, da nikako nije skaska). Istorijski krugotok još možda dokumentovanije Todorović izlaže u ciklusu o Vračaru (pesme: Tašmajdan, Dorćol, Vračar), ne „polemišući” s istorijom (to čine prozaisti i dramatičari) nego je „propitujući”, začuđen i zbunjen njenim smislom. Ovaj ciklus nimalo slučajno ne zatvara pesma Vračar, kao svojevrsni epilog zbirci. Pesma se efektno završava neznatno korigovanim (skraćenim) Siluanovim pletenijem sloves Svetome Savi, prvom srpskom duhovniku i prosvetitelju. Semantičko čvorište pesme kazano je na kraju, metaforično: spaljivanje svečevih moštiju nije drugo do puko bezumlje:

Hudoba i ludilo.
Na polju Vračarskom. U vilicama
sam vuka. Pev iz perunike. Beznad.
Gore senjaci. Tvoje zlohotne ruke
Sinan pašo. „Slovo slave Savi.”
Plamen plete.

Ne upuštajući se u „polemike” s istorijskim iskustvima, u koja je, van svake sumnje, poetski pronikao, niti u rizike da neposrednije u svet pesme unosi „tragičeska sobitija” koja se događaju danas, te zbog toga i ne deluju kao da su „čista istorija”, Todorović se, za razliku od nekih svojih savremenika koji su u godini obeležavanja kosovskog jubileja objavljivali pesme, cikluse ili zbirke, ipak izdigao iznad efemernog koje svaka prigoda sobom nosi. Izbegao je, što je za pesnika najvažnije, opasnost da ponovi ono što su pre njega rekli pesnici — prethodnici i bezimeni tvorci i prenosioci naše usmene poezije. Jezik kojim je ispisivao svoje dijaloge sa mitskim i istorijskim u zbirci VIDOV DAN, samo je njegov: poeziji, da bi bila to što jeste, više nije ni potrebno.

Na kraju, posle pregleda apejronističke poezije Miroljuba Todorovića, treba pomenuti da se povodom stilskih odlika ove poezije ne smeju zanemariti ni zvukovna obeležja pesnikovog govora. Ona dolaze do posebnog izraza pri glasnom čitanju pesama, a razlikuju se kako primenom onomatopejskih reči tako i korišćenjem reči u iskazima, u kojima su koncentrovani samoglasnici (asonanca) i suglasnici (aliteracija). S obzirom na to da je u radu (ovom poglavlju) navedeno mnoštvo stihova, na pomenutim figurama i zvukovnosti jezika nije neophodno posebno se zadržavati. Valja dodati još samo to da su tačke, koje se koriste kao jedini (osim u jednom ili dva slučaja) interpunkcijski znak, ujedno i regulator za „pravo” glasno čitanje apejronističke poezije. One su oznake za tzv. cezuru, i kao takve olakšavaju čitaocu da oseti ritam pesnikovog govora, odnosno, da izdvoji iskaze u svojoj govornoj interpretaciji pesme i naglasi njihovu odelitost kao jedinice smisla, pesnikove sintakse i stiha kao osnovnog strukturnog (značenjskog i zvučnog) činioca pesme.

(Iz knjige: Signalizam: geneza, poetika i umetnička praksa, 1994)

NAPOMENE

1. Branko Bošnjak, Apeiron, u: Filozofijski rječnik, ur. Vladimir Filipović, drugo dopunjeno izdaje. Nakladni zavod Matice Hrvatske, Zagreb, 1984, str. 32.

O ovom pojmu i Anaksimandrovom učenju uopšte, konsultovana su i sledeća dela: Danko Grlić: Leksikon filozofa, Naprijed, Zagreb, 1983, str. 14; Wolfgang Buchwakl, Ručnik grčkih i latinskih pisaca antike i srednjeg veka (Tuskulum leksikon), prev. Albin Vilhar, „Vuk Karaclžć”, Beograd, 1984, str. 44; Anica Savić-Rebac, Lukrecije, pesnik antičkog materijalizma, u: A. Savić-Rebac, Studije i ogledi, l–ll, Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1988, str. 124.

2. Miroljub Todorović, Fragmenti o signalizmu, „Književnost”, god. XLIV, knj. LXXXV1I1. sv. 1–2, 1989, str. 218–219.

3. Miroljub Todorović, loc. cit.

4. Miroljub Todorović, Tokovi signalizma, Signalizam, Niš, 1979, str. 37.

5. Miroljub Todorović, Fragmenti o signalizmu 1966–1980, TEXTUM, Gornji Milanovac, 1981, str. neoznačena.

6. Miroljub Todorović, loc. cit.

7. Miroljub Todorović, Dan na devičnjaku, „Grafos”, Beograd, 1985; knjiga sadrži šest fragmenata saopštenih u stihovnoj formi.

8. Julijan Kornhauzer, Stilistički pristup signalističkoj poeziji, odlomak iz doktorske disertacije Sygnalism — propozycija serbskiej poezji eksperymentalnej, Uniwersytet Jagiellonski, Krakow, 1981, u prevodu Biserke Rajčić, objavljen u knjizi Signalizam u svetu, prir. Miodrag B. Šijaković, „Beogradska knjiga”, Beograd, 1984, str. 75–97. Stohastičkoj poeziji posvećen je odeljak Kornhauzerove disertacije Stohastička ili aleatorna poezija, objavljen u prevodu Dragomira Perovića, u „Povelji”, Kraljevo, 1–2, 1988, str. 93–96.

9. Miroljub Todorović, Pevci sa Bajlon-skvera, „Novo delo”, Beograd, 1986, str. 58–60.

10. Miroljub Todorović, Fragmenti o signalizmu, „Književna reč”, god. XVI, br. 300, maj 1987, str. 47.

11. Apejron se kao pojam pojavljuje u Todorovićevom vokabularu još na pesničkim počecima. Ovaj pojam našao se i u naslovu do sada neobjavljenog verbalno-vizuelnog romana, čiji su jedan fragment i jedna vizuelna kompozicija publikovani u zborniku Signalizam — avangardni stvaralački pokret. Kulturni centar Beograda, Beograd, 1984, str. 51–53. Zanimljivo je da su verbalne partije Apejrona pisane iskazom in continuo i da podsećaju na „jezik” stohastičke poezije. Naravno, ne primenjuje se nijedan interpunkcijski znak. Pripovedački glas podseća na glasove biblijskih proroka, a možda još više na glasove imenovanih i bezimenih autora apokrifnih „viđenja” ili „otkrovenja”. Evo, ilustracije radi, odlomka s početka fragmenta: „(…) I videh planetara koji je stajao na velikoj metalnoj platformi mestimično pokrivenoj veštačkim drvećem i travom obasjan ogromnim suncem i vikao promuklim glasom govoreći svim pticama koje lete ispod neba dođite i skupite se na veliki dan planete kada i drugo plavo sunce utone u okean da jedete meso zvezdosaura sa bobicama iz kristalnih šuma zvezdalije i meso čudesnih metala ulovljenih u mračnim utrobama severnih planina u vreme velikih pomračenja i meso čoveka osvajača sa dalekih svetova i meso njegovih srebrnih brodova i mašina nerazumljivog jezika koje pobismo mačem i ognjem što je bljuvao iz naše utrobe željan zvezda pohvatavši ih kao zveri u šumskoj zamci unezverene u njihovoj sopstvenoj bespomoćnosti… (…)”.

12. Julijan Kornhauzer, Stilislički prislup…, str. 78–87.

13. Ciklusi su izlazili sledećim redom: Ošamućeni jezik, „Oko”, Zagreb, br. 407, 22. X–5, XI 1987; Devičanska Vizantija, „Polja”, br. 344, oktobar, 1987; Zvezdana mistrija, LMS, br. 1, januar, 1988; Gnezdo zebe zelene, „Odjek”, br. 5, 1–15, mart, 1988; Preokret i magnovenje, „Stvaranje”, br. 3, mart 1988; u rukopisu knjige Devičanska Vizatija izostavljen je poslednji ciklus, zadržana je samo pesma istoga naslova Preokret i magnovenje, priključena ciklusu Zvezdana mistrija.

14. Miroljub Todorović, Vidovdan dan, „Prosveta”, Niš, 1989.

15. O citatnosti, kao odlici avangardnog oblikovanja teksta, više u članku: Citalnost, Dubravke Oraić, u: Pojmovnik ruske avangarde, IV, ur. A. Flaker i D. Ugrešić, Grafički zavod Hrvatske i Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu, Zagreb, 1985, str. 29–49.

STOHASTIČKA POEZIJA

Živan Živković

U jednom od izbora Fragmenata o signalizmu Miroljub Todorović je objavio izuzetno sažet segment u kojem se precizira „težnja” i/ili smisao aleatorne ili stohastičke poezije. U tome segmentu još nema definitivnog ukazivanja na razlike između aleatorne i stohastičke poezije, iako je do tih distinkcija mogućno doći ukoliko se pažljivo iščitaju Todorovićevi manifestativno/programatsko/teoretski radovi i sistematski prouče poetska signalistička ostvarenja realizovana jezikom. U ovome segmentu, osnivač signalizma kaže: „U aleatornoj ili stohastičkoj poeziji može se odmah uočiti neka vrsta demijurške težnje za alogičnom sintezom nespojivih potpuno suprotnih i suprotstavljenih elemenata realnog sveta. To je dalo povoda pojedinim teoretičarima da ovakav pesnički postupak okvalifikuju još i kao neodadizam.”^l

Stavljanje znaka jednakosti između aleatorne i stohastičke poezije uslovljeno je — kako se iz ovoga fragmenta vidi — „demijurškom težnjom za alogičnom sintezom nespojivih, potpuno suprotnih i suprotstavljenih elemenata realnog sveta”, težnjom, dakle, koja je egzistirala kao pokretačka sila i u jednoj i u drugoj signalističkoj verbalnoj (jezičkoj) praksi. U ovome fragmentu Miroljuba Todorovića valja podvući još jednu činjenicu koju ovaj pesnik saopštava — takva „alogična sinteza nespojivih, potpuno suprotnih i suprotstavljenih elemenata realnog sveta” podsticala je pojedine teoretičare da ovaj signalistički postupak dovedu u vezu sa dadaizmom, odnosno, da signalizam upravo zbog toga postupka smatraju svojevrsnim neodadaizmom.

U odeljku Šta je signalizam doneo srpskoj poeziji, u polemički intoniranoj knjizi PEVCI SA BAJLON-SKVERA (1986), Miroljub Todorović će, naglašavajući prirodu signalističkih istraživanja i eksperimenata u jeziku, posebno istaći broj vlastitih dela ostvarenih u jeziku i jezikom, što su naši kritičari u svojim komentarima pa i sintetičkijim radovima svesno zaboravljali (prećutkivali), i definiše ponovo stohastičku poeziju, čiju će osnovu konstruktivno-ekspresivnu bit kasnije formulisati. Todorović kaže: „U stohastičkoj poeziji se, međutim, razbija rečenica i to oštrim, kako jedan od proučavalaca signalizma naglašava, kubističkim rezovima, a tekstualne poetske celine često se oformljuju tehnikom verbalnog kolaža. Rečenički nizovi su nedorečeni, izglobljeni, prekinuti u svom jezičko-energetskom naponu i svaki sledeći stih je nezavisna značenjska jedinica iskaza”.² (Podvlačio M. T.) Todorović će na ovome mestu reći i to da je stohastički postupak prvi put „značajnije i obimnije demonstriran” u ciklusu pesama pod naslovom Konjic-Ljeljen, 1969, objavljenom u časopisu „Gradina”, br. 8–9, u Nišu. Tada je objavljeno 23 pesme, „čitava mala zbirka”, kako Todorović kaže, od kojih su u ovoj polemičkoj knjizi kao primeri navedene dve: Otrovnica i Ovaj konj što leži u luci bakropisnoj.

U ovom odeljku knjige PEVCI SA BAJLON-SKVERA, knjige obračuna s tradicionalizmom i tradicionalistima, Todorović će, pored informacija o kompjuterskoj poeziji, saopštavati i one koje se tiču aleatorne poezije, koju nije ranije razdvajao od stohastičke i koju su istraživački (kao Kornhauzer, na primer, na koga Todorović misli u navedenom odlomku, kad kaže: „jedan od proučavalaca signalizma”), posmatrali u kompleksu stohastičke ili kompjuterske poezije: „U aleatornoj poeziji koristi se sličan stvaralački postupak kao u stohastičkoj, ali se upotrebljava svakodnevni, kolokvijalni jezik, jezik štampe, reklama, mas-medija, tehnološke civilizacije.”³ (Podvlačio Ž. Ž.) Kao primere za ovu vrstu poezije, i kao ilustraciju za nužnu njenu distinkciju u odnosu na stohastičku, Todorović navodi pesmu Slab je alibi bebe u bunaru, koju je, inače, objavio u martovskom broju časopisa „Delo”, u Beogradu, 1970.

Dileme izazvane potrebom da se u žanrovskom pogledu jasno razgraniče stohastička i aleatorna poezija u signalističkoj praksi i eksperimentisanju na jezičkom materijalu, zahvaljujući navedenim Todorovićevim formulacijama, znatno se smanjuju u pojednostavljanju, ako se, naravno, na umu imaju samo ove formulacije, dakle, teoretsko/programatske i manifestativne eksplikacije Miroljuba Todorovića. Samo razgraničenje pojmova stohastičke i aleatorne poezije, pak, veoma je složeno, ne samo zbog toga što su ova dva vida signalističkog rada identifikovana kao jedan u eksplikacijama ovoga pesnika, nego i stoga što se sinonimno za njih u kritičkoj praksi primenjivao i termin statistička poezija, odnosno, što je unutarnja srodnost primenjivanog postupka u pesmama ove vrste uključivala i iskustva kompjuterske i fenomenološke poezije, čime je, praktično, zahvaćen celokupni signalistički rad na jeziku kao materijalu. Julijan Kornhauzer (Julian Kornhauser) će, posmatrajući ove signalističke vrste kao stohastičku poeziju, en general, ovoj poeziji priključivati (verovatno što su sve ove poetske vrste realizovane jezikom) i poetska ostvarenja Miroljuba Todorovića na šatrovačkom govoru.⁴

Julijanu Kornhauzeru pripada zasluga što je u svojoj studiji o signalizmu usmerio istraživanja na „prodore” koje je ovaj pravac ostvario na planu verbalne poezije i što je na taj način, izbegavši jednostrano izjednačavanje signalizma sa vizuelnom poezijom, ukazao na „revoluciju” koju su signalisti izveli upravo u oblasti jezika kao medija ili „materijala” pesme.⁵ Razumevajući stohastičku poeziju kao „čestitu kćer dadaizma”, Kornahauzer je, prema Milivoju Pavloviću, uočio kontinuitet evropske istorijske avangarde i avangardne „tradicije” kojom se napadao sam jezik, a kompjuter — kojim će se Miroljub Todorović ubrzo poslužiti u pesničkom stvaranju — omogućiće da taj „napad na sam jezik” dobije na intenzitetu i da se „u drugom svetlu sagledaju mogućnosti jezika”.⁶

Kornhauzerova zapažanja u ovom smislu Pavlović će produbiti smelom tvrdnjom: „Revolucija koju je signalizam izvršio u pesničkom jeziku, u poeziji uopšte, krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih godina, po svom estetskom naboju, dublja je i značajnija od onoga što se u našoj poeziji dešavalo pedesetih godina. Po svom prevratničkom dejstvu signalistička revolucija se može meriti jedino sa ulogom istorijske avangarde u našoj književnosti početkom dvadesetih godina. Radikalnom teorijom i praksom signalizma bitno je izmenjen estetski kod srpske književnosti i umetnosti. ” (Podvlačio M. P.)

Imajući na umu sve što se postiglo u oblasti jezika (a to znači, u stohastičkoj, kompjuterskoj, aleatornoj, fenomenološkoj) i u drugim vrstama signalističke verbalne poezije, Milivoje Pavlović će svoja razmišljanja o signalizmu kao jugoslovenskom avangardnom pokretu završiti tvrdnjom da su signalistička iskustva koristili mnogi srpski pesnici, posebno oni „manje skloni istraživačkim naporima, neizvesnim avanturama duha i riziku koji sa sobom nosi eksperiment”, i da su, zahvaljujući tim iskustvima, gradili svoj „stil”, što znači da je signalizam destruktivno-konstruktivnom primenom jezika, u stvari, obnavljao jezik naše poezije.

Pre nego što se izlože ključne postavke poljskog jugoslaviste Julijana Kornhauzera o signalističkoj stohastičkoj poeziji, treba se zadržati na još nekim viđenjima signalističkog poetskog stvaranja na „jezičkom materijalu”. Tako, na primer, Jelena V. Cvetković zapazila je „osnovnu zamisao signalizma, pa i kompjuterske poezije u postizanju neobičnog efekta od slučajno povezanih reči”. Ova pesnikinja, rukovođena postavkama Julijana Kornhauzera, svakako, uočila je i to da se Miroljub Todorović u aleatornim/stohastičkim pesmama „poslužio matematičkom igrom svesti i mašte”, a potom je — koristeći se Todorovićevim eksplikacijama koje su ovde već navedene primetila da aleatorne pesme nastaju kao „proizvod kolokvijalnog jezika, koriste reči masovnih medija”, a da na drugoj strani stohastičke pesme predstavljaju „sve relacije u kojima se u okviru jednog teksta pojavljuje slučajna asocijacija”.⁷ Ostaje, međutim, otvoreno pitanje koliko je tačan zaključak ove pesnikinje i kritičarke da „aleatorna poezija, budući da koristi reči iz različitih semantičkih polja, ne može organizovati ni jednu semantičku celinu”.

Kornhauzerovo priključivanje šatrovačke poezije stohastičkoj poeziji, zasnovano na proučavanju dveju Todorovićevih pesničkih knjiga ispisanih šatrovačkim govorom (GEJAK GLANCA GULJARKE, 1974, TELEZUR ZA TRAKANJE, 1977), izvršeno je na strukturnim podudarnostima jedne i druge vrste signalističke poezije.⁸ Videći jedinu razliku između ovih dveju signalističkih vrsta poezije u tome što je „jedna pisana prirodnim književnim jezikom” (stohastička, prim. Ž. Ž.), a druga se isključivo služi „sleng rečnikom” (šatrovačka), Kornhauzer je na pitanje da li je izbor leksike za Todorovića toliko važan, zaključio da nije, jer mu se učinilo da je naš pesnik držao više do „tehnike” i „načina” realizacije, nego do reči koje će uključiti u igru (oblikovanje, pesmotvorenje). Ništa pogrešnije od ovoga zaključka!

U ovom istom odlomku poljski jugoslavista će stohastičku pesmu (i sve one vrste koje će podvesti pod ovaj pojam) razumevati kao „pesmu u kojoj svet reči malo ili gotovo ništa ne znači”, ali joj to ne smeta da stekne „dodatni oreol”. Ta pesma je, po mišljenju ovoga naučnika, „igra, igra slučajnih čitanja”: „Za čitaoca je stohastička pesma koja koristi književni jezik samo kao zapis, igra i iznenađenje. Jer reč upotrebljena u pesmi ukazuje na objekt i kontekst. Zbog toga i pored slučajnih konfrontacija čini određenu celinu, i ako ne celinu ono kariku koju čitalac može na proizvoljan, ali razumljiv način, da poveže. U slučaju sleng pesme takva operacija je nemoguća. Kako primalac može stvoriti celinu od elemenata koji mu ništa ne znače?”⁹

Iz ovih opservacija Julijana Kornhauzera — za potpunije i uopšte, za ramišljanje o stohastičkoj signalističkoj poeziji — bitne su reči koje smo podvukli: igra, konfrontacija jezičkih segmenata, iznenađenje i konstituisanje ili nekonstituisanje semantičke celine teksta pesme. Jelena V. Cvetković, videli smo, smatra da se u aleatornoj poeziji od jezičkih elemenata ne može organizovati takva, semantička celina.

U jednoj od fusnota već pominjanog rada Signalizam — jugoslovenski stvaralački pokret, Milivoje Pavlović je — poštujući Todorovićeve formulacije pesničkih vrsta koje je Kornhauzer podveo pod pojam stohastičke poezije — čini se, uspešno razlučio ono što je Kornhauzer na osnovu strukture ustanovio kao srodno u stohastičkoj i u poeziji šatrovačkog govora. Pavlović smatra, naime, da se iza onoga što se prividno čini „da ništa ne znači” (u poeziji šatrovačkog govora), krije niz „realnih komunikativnih situacija”, jer je šatrovački govor mogućno prevesti¹⁰ na standardni jezik, pri čemu se može videti da u tim kriptojezičkim iskazima ima smisla, tj. značenja, da ima slika i reči koje taj smisao/značenje — nose i da je semantički sloj („kada se otkloni koprena šatro jezika i, ponekad, jezička igra”, kaže Pavlović) uvek u „prvom planu pesme”.

U ovom razlikovanju šatrovačke poezije od stohastičke, Pavlović je ubedljiv, a njegov zaključak prihvatljiv: u šatrovačkoj poeziji, kaže on, „ne atakuje se na smisao, na značenje, ne razbija se slika sveta kao u stohastičkoj poeziji, naprotiv, daje se veoma plastična, i konkretna, metaforički nezamućena, slika velegradskog podzemlja i polusveta. S te strane nam se i čini da šatrovačka i stohastička poezija, ne samo da nisu istovetne, kako tvrdi Kornhauzer, već da stoje na sasvim suprotnim polovima razuđene signalističke poezije.”¹¹

Kornhauzeru se, uprkos svemu, mora priznati da je do sada najtemeljnije istražio signalističku verbalnu poeziju i da je, pored „nepreciznosti” u žanrovskom određenju poetskih vrsta koje će smatrati stohastičkom poezijom, izuzetno dobro osetio međusobna razlikovanja jedne vrste od druge i naznačio pravac mogućnih (i budućih) razmišljanja u vezi sa klasifikacijom signalističkih verbalnih tvorevina. Kad Kornhauzer, na primer, kaže da „stohastičkom poezijom nazivamo sve realizacije u kojima se slučajno asociranje reči u okviru jednoga teksta postiže različitim rigorozno primenjivanim matematičkim metodama”, onda logično sledi da će ovoj poeziji „pripasti” i kompjuterska i varijaciona signalistička poezija Prema Kornhauzerovom mišljenju, i prema analizama koje je obavio, stohastičkoj poeziji pripašće i fenomenološka poezija jer se služi „isključivo verbalnim semantičkim znacima, bez obzira na činjenicu što se način njihovog povezivanja u samom tekstu u načelu razlikuje”. Zatim: aleatorna poezija može nastati i od kompjuterskog teksta, proizvoljnim načinima povezivanja jezičkih jedinica, a ukoliko je jedan od načina zasnovan na matematičkim tabelama, može se govoriti o statističkoj poeziji. Kada se u aleatornoj poeziji intenzivnije koristi kolokvijalni jezik ili jezik medija, kripto-citati, manje ili više celovite „definicije” kao u scijentističkoj poeziji, onda se, prema Kornhauzeru, može govoriti i o tehnološkoj pesmi, mada je sasvim očito da ista svojstva sadrži i tzv. fenomenološka poezija, a pošto se koriste i „gotovi” obrasci jezičke prakse (obrti iz reklama, svakodnevna idiomatika i slično), postoji prostor i za formulaciju prisustva i tzv. ready-made (nađene) poezije. „Preklapanja” žanrovskih osobenosti u nabrojanim vrstama signalističke verbalne poezije koju je označio stohastičkom, Kornhauzer je inventivno pokazao i obrazložio analizujući Todorovićev ciklus ABC o Miroljubu Todoroviću, objavljen u knjizi SVINJA JE ODLIČAN PLIVAČ (1971).¹² Od Kornhauzerovih zaključaka posebno su inspirativni oni koji se tiču stilske, ali i značenjskih vrednosti poetskih vrsta o kojima govori. Važno je, na primer, analizom provereno tvrđenje da statistička i tehnološka poezija pokazuju visok stepen „tematičnosti”, čime se, inače, i razlikuju od kompjuterske i aleatorne poezije, a zatim, da je u scijentističkoj i u fenomenološkoj poeziji došlo do potpune depersonalizacije lirskoga subjekta, dok je u „čistoj” stohastičkoj poeziji to pesnikovo JA dominantno, jer to je JA izraz autorove „mašte i invencije”. Prihvatljiva je i ocena Julijana Kornhauzera da su fenomenološka i statistička poezija savršeno „antiknjiževne” i „antiemotivne” vrste i da u našem vremenu svakako predstavljaju najpogodniju verbalno-poetsku mogućnost za obračun sa potrošačkim društvom (mentalitetom), čiji su i izraz i negacija, u isti mah.

Ovaj opširni ekskurs o problematici definisanja stohastičke signalističke poezije nije načinjen da bi se dokazalo: 1) kako je poteškoće razlikovanja stohastičke i aleatorne poezije izazvao sam Miroljub Todorović, prvobitnim izjednačavanjem sadržaja obaju pojmova, koji dolaze, inače, iz matematike, niti; 2) da bi se ijedna od ovih vrsta nadredila drugoj. Ekskurs je svesno načinjen: 1) da bi se pokazalo kako i u signalističkoj poeziji, kao i u bilo kojoj drugoj, nema i ne može biti apsolutno „čistih” žanrova", zatim; 2) koliko se i signalistička poetska dela „opiru” klasifikovanju, i 3) koliko su klasifikacije, i u ovom pogledu, nužne i važne u proučavaju književnosti, poezije naročito, i naročito avangardne.

Ovim ekskursom potvrđeno je još nešto, čini se, veoma relevantno: Julijan Kornhauzer, na primer, služio se naučnom metodom i ta njegova metoda održiva je, iako su „korekcije” mogućne i poželjne (jednu takvu korekciju, videli smo, načinio je Milivoje Pavlović), tako da tvrdnja kako stohastička poezija ponavlja gestove prve avangarde (dadaističke i nadrealističke) nije paušalna, nepromišljena i/ili uvredljiva za signaliste; naprotiv, ova signalistička poezija finalizovala je nešto što se nikada u istorijskoj avangardi nije oformilo kao takvo — ona je, možda, za signalistički pokret i poetiku, važnija od kompjuterske poezije, jer je „napala jezik”, ranije, a kompjuterska poezija je bila nešto kasniji, ali „šokirajući” udar. Poezija Miroljuba Todorovića, stohastička pre svega, zatim, aleatorna, bila je pogubnija za jezik tradicionalne poezije nego kompjuterska — ne zato što ju je Todorović nešto ranije objavljivao i što je objavljuje još uvek, nego zato što su njeni zahvati u jezik bili duboki, a pesnička ostvarenja visoke vrednosti, tako da su poetički principi ove poezije intenzivno delovali u srpskom pesništvu s kraja šezdesetih i tokom sedamdesetih godina. Zahvaljujući tome što Miroljub Todorović ne odustaje od „pisanja” stohastičke poezije, njeno delovanje još ne prestaje. I oni „protivnici” signalizma — bilo da su iz redova kritičara ili pesnika, s kojima je Todorović polemisao u knjizi PEVCI SA BAJLON-SKVERA, hteli to ili ne, taj zaokret koji je ostvaren principima stohastičke poezije, u pogledu jezika kojim se stvara, priznali su i visoko ga cenili — naravno, na primerima pesnika koji su „pozajmljivali” iz Todorovićeve radionice, sve odreda, na veliko i bez mere.¹³

Kada se svi ovi podaci uzmu u obzir, čini se da je objašnjiva situacija u kojoj se signalizam nalazi, od početka do danas, u svetu i u svetlu naše književne kritike. Prestrašena jer nije u stanju da prati nova i nepoznata avangardna ostvarenja i kretanja u književnoj i srodnim granama umetnosti, kritika je odbojno reagovala na signalizam, videći u njemu ili ga izjednačavajući (i nehotično — iz neznanja, i hotimice — s malicioznošću) sa vizuelnom i kompjuterskom poezijom. To „svođenje” signalizma na svega dve vrste („tehnike” ili „metode” stvaranja, kako se govorilo dok je signalizam bio in cunabulis), učinilo je da se u signalističkim projektima — tvorevinama, ne vidi glavna i prava, i najveća opasnost po poeziju tradicionalno primenjivanoga jezika, opasnost stohastičke poezije, koja se nije iscrpljivala samo u asocijativno povezanim leksičkim jedinicama i u efektima koji se tim vezama, neobičnim i začudnim, postižu. Stohastička poezija je izvršila razgradnju i prirodnog i sekundarnog (književnog jezika, jezičkog standarda) jezičkog sistema, poništila je zakonitosti njegove sintakse, logike i obavljala njegovo ponovno „slaganje”, „konstituisanje”, na različite načine, različitim „tehnikama” ili „metodama”, tj. principima koji nisu bili lingvistički u načelu. Obimni opus Miroljuba Todorovića, što se tiče stohastičko-aleatome poezije, potvrđuje da je: 1) „napad” koji je na jezik izvršen ovakvim načinom pesničkog oblikovanja i primene jezika kao medija, uspeo i da je; 2) pozitivne „rezultate” toga prevrata književna kritika posredno priznala kao revoluciju u pevanju i mišljenju srpskih pesnika koji stvaraju i objavljuju poeziju tokom sedamdesetih godina!

„Popis” i obradu stohastičke signalističke poezije — onako kako ju je shvatao Julijan Kornhauzer — ovaj jugoslavista dao je u odeljku svoje doktorske disertacije, pod naslovom Stohastička poezija. U tom odeljku obuhvaćene su gotovo sve pesničke knjige Miroljuba Todorovića u kojima se stohastička poezija (opet: u Kornhauzerovom shvatanju) javlja, pa čak i posebno objavljena ostvarenja u časopisnoj periodici.¹⁴ Mi ćemo se, međutim, zadržati na onim stohastičko/aleatornim pesmama Miroljuba Todorovića koje, u najboljem smislu te reči, ilustruju pretpostavke, kakva je, recimo, revolucija u jeziku savremene srpske poezije njima izvršena, odnosno, koji i kakvi su, u estetskom pogledu, njome postignuti rezultati.

U stvaralačkom opusu Miroljuba Todorovića stohastička poezija se javlja vrlo rano. Njeni počeci sežu u tzv. scijentističku fazu signalizma kao „nove pesničke” škole i u protoobliku sreću se još u Ožilištu (1967), objavljenom u zbirci INSEKT NA SLJEPOOČNICI („Dečje novine”, Gornji Milanovac, 1978). Sučeljavanje jezičkih jedinica (reči) ili sintaksičkih celina, čime se narušava uobičajeni jezičko-standardni kodeks, ovde je uveliko prepoznatljiv, ali su svi „konstitutivni” elementi još uvek u izvesnom odnosu naporednosti (nema još pravih „sudara”) — dakle, ne isključuju se u onoj meri kako će to dopuštati i na šta će računati „prava” ili „zrela” stohastička poezija ovoga pesnika. U trećem segmentu ove poeme — koja je propraćena raspoznatljivim crtežima Miroljuba Todorovića — primetna je i neologizacija, postupak kojega se ovaj naš pesnik nikada neće odreći. Neologizacija nije „pronalazak” avangarde, ali je kao postupak korišćena uvek u prekretničkim trenucima istorije jednoga pesništva i jezika, što u srpskoj poeziji mogu potvrditi pesnici kao što su: Sima Milutinović Sarajlija, Petar Petrović Njegoš, Đorđe Marković Koder i Laza Kostić. Taj proces „novoimenovanja” ili stvaranja reči, u istorijskoj avangardi, sa relativnim uspehom produžiće Stanislav Vinaver i Momčilo Nastasijević, kasnije Davičo i drugi pesnici.

Dakle, iako se u Ožilištu još ne sreću pravi kubistički rezovi, javlja se ipak sinteza inkompatibilnih jedinica sintakse i mozaična „slika sveta” koja i ne može biti drukčija jer se javlja i kao cilj i kao posledica primenjenog postupka:

u zasadima sumornim pev listova
zrevno strujanje kapljica krilate
krvi zujanje pčela cvetnosnih modrim
čelikom vazduha humom plodnim
padanje munje zlosne u talas krhke
vode čaranje biljnih cvetova
suncomorjem i zorom zorno krilanje
ožilišta ¹⁵

Napad na jezik, izveden igrom, iznenađenjima usled „slučajnog” spajanja i „slučajnog” čitanja spojenih iskaza i manjih jezičkih celina a-logikom asocijacija — koje se, u krajnjoj liniji, u signalizmu kao i u mentalnim čovekovim procesima nikada ne mogu pouzdano dešifrovati — nastavljen je u Todorovićevoj poemi PUTOVANJE U ZVEZDALIJU (1969), čiji su fragmenti takođe propraćeni likovnim ilustracijama i vizuelizovani na osoben način. Relativna strofička uredost pojedinih pesama ove poeme ne negira nego potvrđuje radikalne rezove koji su vršeni u/na jeziku. U pesmi Nezvezd, na primer, osim neologizacije, uočiće se kao postupak oblikovanja i koncentrisanje zvukova (znakova, grafema), koje klasična teorija književnosti označava kao aliteracije ili asonance, i izvesna tematska usmerenost svih celina poeme (značenjsku dimenziju poeme određuje korenska reč zvezda):

Zvezdomor što zvezdoveku pod zvezdom spava
Rušnim zvezdokopima zvezdopletima zvezdošara.
Nezvezdan u zvezdosadu vreme – žara
Tamnim zvezdovezima istkana zvezdoravan
O zvezdovirna zvezdo zvezdopada
Pod grlom zveri nevidna i zvezdakuta
U bezdnu zvezdoloma flozvezd skladan
Zvezdan mojim srcem nezvedomerjem plutan ¹⁶

Maksimalni efekat zvučanja i značenja ostvaren je i slobodnom (proizvoljnom?) naporednošću iskaza (stihova) i rimom koja je i zvukovno podudaranje glasova i element „igre” i prozodijske uređenosti stiha (pesme). Jedan drugi fragment ove poeme, međutim, pokazaće „prevlast” onih elemenata kojima se obrazuje prava stohastička pesma: iskazi više nisu stih (!) iako su sačuvali svojstva logičnih sintaksičkih jedinica (sintagmi), raspoređeni su po vertikali, na površini leve i desne polovine stranice na kojoj su otisnuti, teku stepenasto i traže svoj smisao povezivanjem jednih sa drugima:

osnovne jedinice žive MATERIJE – loptice BELANČEVINE
ELIPTIČNA GALAKSIJA
KVANTI svetla vrše pritisak na materiju atomska svojstva
termičko KRETANJE ZARUBLJENA SVETLOST
paralelni osnovi PLODNIK OTISAK ZVEZDOGRAD
veća talasna dužina OKEANA
žig cveta od jednoćelijskih organizama
specifični ATOMI vodonika algebra prostora
NUKLEUS IZDANAK
mrtvi gradovi na plavičastim iznad kapi vode
uspavljuju nam nadu ZVEZDE DŽINOVI ¹⁷

Međutim, nepredviđene „poetske efekte”, značajnije čak i od onih koje su spominjali neki od proučavalaca signalizma — o kojima je bilo reči u prvome delu ovoga poglavlja — dakle, efekti veći od onih koji se postižu neobičnim i nelogičnim susretima reči i skupova reči, Miroljub Todorović je postizavao u ciklusu-poemi Konjic-Ljeljen (1969), koju je objavio, takoreći, na počecima pesničkoga rada. Već tada se Todorović našao u predvorju stohastičkih Propileja. Pesme iz ovoga ciklusa-poeme, autor će objavljivati i u drugim knjigama, samostalno, ali istrgnute iz celine, iz konteksta, reklo bi se jedinstvenog, u kojem su se našle. Po razigranosti mašte i onoga što se smatra „invencijom”, po zgusnutim jezičkim blokovima koji se sudaraju jedan s drugim i po tome što su ti blokovi „znakovi” koji upućuju na složenost asocijativne kreacije i na najčudesnije izvore iz kojih su potekli — ovoj poemi biće ravni, u pogledu poetsko-estetskoga dometa, tek verbalni nizovi iz ciklusa Ponovo uzjahujem Rosinanta, ali još poneka celina koju je ovaj autor inkorporirao u neverbalne knjige svoje poezije, posebno one iz „zrele” faze ili trenutka naše sadašnjosti. Izdvojićemo, za ovu priliku i ne samo ilustracije radi, pesmu pod naslovom Jezici:

ovo je moj jezik nerazumna rečenica
kroz severnu maglu vraćam se zorom
smrt gladno i nervozno žena u lokvi
krvi diše čuo sam ove reči i krenuo
kovnice žarulja i oseke da ne postoji
možda govor skorašnje oluje drugi izlaz
u slezovom mirisu onaj ko počiva nagrizan
onaj koga nalazim na ulici sa otvorenim
žilama na stenu skače svež vazduh reči
sakriva u gustoj tami put me vodi iza
bregova nagli bičevi leda po običaju
oči kostolomne na zidovima jezici
kresnice ispisuju ¹⁸

Ova pesma-fragment, jedna od dvadeset i tri, koliko ih Konjic-Ljeljen sadrži, dovoljna je da se uoče sva ona pomeranja koja su izvršena u ravni i prirodnoga jezika i u ravni i prirodnoga jezika i u ravni sekundarnog, pesničkog jezika, u kojem se „čista” stohastička poezija maksimalno ispoljava.

Ako bi se na sintagmatskoj osnovi prirodnoga jezika razložili stihovi/iskazi od kojih je pesma Jezici sklopljena, dobilo bi se dvadesetak sintagmi koje odslikavaju ili stanje lirskoga subjekta ili izražavaju njegove konstatacije o svetu oko sebe. Svaka od tih sintagmi je sadržajno tek poluinformacija i zahvaljujući toj nedorečenosti može da korespondira ili „komunicira” sa drugom sintagmom, isto tako nedovršenom, a da pri tome nije nužan njihov neposredni dodir. Raščlanjena prema logici prirodnoga jezika, pesma koja je maločas navedena, mogla bi da izgleda ovako:

ovo je moj jezik / nerazumna rečenica / kroz severnu maglu vraćam se zorom / smrt / gladno i nervozno žena u lokvi krvi diše // čuo sam ove reči i krenuo // kovnice žarulja i oseke// da ne postoji možda govor skorašnje oluje / drugi izlaz u slezovom mirisu // onaj ko počiva nagrizan / onaj koga nalazim na ulici sa otvorenim žilama na stenu skače // svež vazduh reči sakriva u gustoj tami// put me vodi iza bregova / nagli bičevi leda po običaju / oči kostolomne na zidovima // jezici kresnice ispisuju.

Naravno, mogla bi se vršiti i drukčija raščlanjavanja jezika (iskaza pesme) i broj varijanata pesme bio bi višestruk, međutim, ova koju smo ponudili pokazuje kakvo sve „čitanje” teksta može biti, odnosno, kako se segmenti iskaza mogu percipirati i povezivati. Kubistički rez ovde je predstavljen u punom svetlu, na delu. Semantičko težište pesme, naznačeno naslovom Jezici, potvrđuje Kornhauzerovu pretpostavku da u stohastičkoj pesmi naslov „vrši klasifikacionu ulogu”, da tema nije nikakva „nadređujuća kategorija”, a slučajna sintaksička povezivanja u okviru stihova ne organizuju nikakvu celinu — celinu u smislu jedinstvene semantičke završenosti i „zatvorenosti” stiha i pesme kao celine.

U knjizi ALGOL (1980), u ciklusu Lunomer II (1969/70), u Todorovićevom — u osnovi stohastičkom govoru — učestvovaće i leksika kojom je inače obeležena scijentistička faza u stvaralaštvu ovoga pesnika, pa čak u toj leksici naći će se i hemijske formule kojima se još više proširuje razuđenost sfera iz kojih naš pesnik crpe inspiracije ili „podatke” za oblikovanje. Tako se u jednom od segmenata poeme mogu pronaći, u svega nekoliko stihovnih jedinica, podaci koji se odnose i na konkretni svet opažanja, zatim na svet/oblast koji proučava hemija, potom biologija, itd.:

TREBA
VIDETI OVE ŽIVOTINJE UMEJU DA UJEDU
GRAFIT SE KRISTALIZUJE U GUSENICE PROCES
TEČE H₂O + CO + H₂ ŽIVIMO KAO GOVOR
BEZ BOJE MIRISA I UKUSA U ZELENILU MOJ
GLAS JE PRIJATAN UZ KREČNJAK NEZAPALJIVI ¹⁹

Stohastičku poeziju iz zbirke SVINJA JE ODLIČAN PLIVAČ (1971), u ovde pominjanom radu, uspešno je analizovao Julijan Kornhauzer, naročito ciklus ABC o Miroljubu Todoroviću. Ako bi se uvažila (a nema razloga da se tako ne postupi) distinkcija između stohastičke i aleatorne poezije — onako kako je tu distinkciju izveo Miroljub Todorović (a on je kao distinktivno svojstvo naglašavao upotrebu svakodnevnog, kolokvijalnog jezika, jezika štampe, reklame, mas-medija i tehnološke civilizacije — u aleatornoj poeziji), onda nema spora da se pesme iz ciklusa po kojem je i zbirka dobila ime — SVINJA JE ODLIČAN PLIVAČ — ne smatraju aleatornim, utoliko pre što je ovaj pesnik, kako smo već videli, završnu pesmu iz ovoga ciklusa Ali slab je alibi bebe u bunaru, decidirano naznačio kao aleatornu.

Skoro svaka od ukupno 32 pesme, koliko ih ciklus Svinja je odličan plivač broji, reprezentuje sve ono što ova poema sadrži, i na planu jezika, i na planu kongruencije jezičkih elemenata, pa i na planu značenja (kojima se, da napomenemo, Kornhauzer nije bavio — zanimala ga je stilska ravan ove poezije). Kubistički rezovi toliko su uspešni (oštri?) da nadilaze rezultate nepotpuno ostvarenog nadrealističkog automatskog pisanja:

SVINJA JE ODLIČAN PLIVAČ

sada mi zubi više nisu važni ujedam
štipaljkama to znaju i oni koji piju
jogurt za životinje cenjeni potrošači
svinja je odličan plivač ali ja volim
džigericu sa žarom na osnovu dugoročnog
poznanstva obezbeđujem zaštitu zakonitosti
da li ste zadovoljni prvim polnim
iskustvom u svakoj prilici oslobodite se
homoseksualaca to je kažnjivo kako ćete
inače oslabiti na određenim mestima
umesto pošti obratite se policiji oni će
vam staviti kameni puder na kožu dnevno i
po trista intervencija uostalom svakom je
zajemčeno pravo na žalbu ja idem u lov na
foke i pingvine a vi isterajte mi zmiju
iz stana ²⁰

U ciklusu Recept za zapaljenje jetre, objavljen u zbirci KYBERNO (1970), aleatoričnost kao postupak prepoznaje se kao dominantnije svojstvo oblikovanja, no postupak integracije nespojivih iskaza po smislu, ostaje nepromenjen. Pojedine pesme u ovom ciklusu, u pogledu kvantiteta, duže su nego one koje čine zbirku SVINJA JE ODLIČAN PLIVAČ, ali su zato stihovi nešto kraći (mada ni jedan ni drugi kvantitativni „parametar” nema nikakvog značaja za poeziju o kojoj je reč). U nekim pesmama iz ciklusa Recept za zapaljenje jetre naići će se na karakterističnu leksiku iz šatrovačkog govora (Flondra kao profesorka, Još uvek bodem svoju guznu dašu), a neposredno ovom ciklusu u KYBERNU prethodi jedna tipično statistička pesma — Čovek kratkih nogu. Po „efektnosti” sklopova jezičkih jedinica antologijske su pesme (ako se tako može reći), bar dve: Igra kinesku svilenu bubu i Kad budem bio engleski fudbalski reprezentativac.

U NOKAUTU (1984), jednoj od novijih knjiga Miroljuba Todorovića, pesnik o kojem je reč „vratio” se tematici Zvezdalije i pod tim naslovom objavio je stohastičko-aleatornu poemu s „primesama” statističke poezije (prva pesma, od ukupno četrnaest koliko ih poema sadrži). Ova „nova” Zvezdalija nastajala je dugo (1979–1983), ne nastavlja neposredno, ni načinima, ni „sredstvima” PUTOVANJE U ZVEZDALIJU, ali je tematika ista. Pojedine pesme — fragmenti poeme izuzetno su kratke, druge su duže i podsećaju na „modele” za koje se Todorović u ovoj vrsti signalističke verbalne poezije opredelio. Asocijacijama realizovani „kosmos” ove poeme, veoma je bogat:

rađa se nedoumica požari rujnice
plodnik prhne koga zdrobiti Remboa
kolevku lubičastu provaliju noćas dok
spavam oštrozubi kristali trudnica
na zidu prezren plug sa zmajevim
repom umiljati Kerber maše maše
začaran pesmom udarac iznenada
pad u provaliju ja sam mrlja
suncokret oslepljen gledaj me jeziče
nakrcam glagolima ja sam lovac
ja sam provalija ²¹

Zbirka CHINESE EROTISM (1983) sadrži takođe jedan ciklus aleatorne poezije pod naslovom Hitno sveže ribe. Ciklus je, kao još neki — ovde pomenuti — nastajao u periodu 1969/70. godine i sadrži, kao na primer, Recept za zapaljenje jetre, sve one govore na koje računa aleatorna poezija, uključujući tu, naravno, i šatrovačke reči koje obogaćuju pesnikov vokabular i time razmiču međe mogućih značenjskih prostora.

Pregled Todorovićeve stohastično/aleatorne poezije namerno završavamo poemičnom celinom Ponovo uzjahujem Rosinanta. Poema je objavljena u zbirci šatrovačke poezije TELEZUR ZA TRAKANJE (1977), sadrži devet „samostalnih” pesama (pevanja?), a svaka pesma posebno je naslovljena, i u svakoj od njih pesnikovo prisustvo je neobično naglašeno, a tako i svet iskustava koja se saopštavaju. Sastavljene od kratkih stihova, pesme iz ove poeme stiču posebno živ, razigran ritam, iza kojega se sluti, za signaliste i Miroljuba Todorovića krajnje neočekivani zanos, ekstatično vrenje u kojem se pesma začinje i oblikuje. Ta aura koja lebdi iza/iznad poeme, kao izraz atmosfere u kojoj se lirski subjekt nalazi, čini da se sve pesme čitaju kao jedna pesma, što, u stvari, Ponovo uzjahujem Rosinanta i jeste. Jezičke celine, sintagme, ne seku se jedna s drugom, teku jedna za drugom, više sugerirajući smisao no kazujući ga, i kao lavina survavaju se u ponore jezika i bića, sveta, zahvatajući u čudesnom kolopletu sve ono što je sadržaj pesnikove svesti, bića, sveta. Asocijacije su u tom sunovratnom obrtanju senzacija i misli uhvatljivije nego i u jednoj drugoj stohastičkoj poemi ili pesmi, a „ključ” za ulazak u njihovu kaleidoskopsku raznolikost ponajbolje se otkriva u zvukovno raskošnoj pesmi A ta ševa što uleće:

iako zima nije pokazala
svoje prave zube
nikada neću postati jedriličar
ne podnosim religiju
ni grupne seksualne odnose
hranim se povrćem
i ženskim noćnim košuljama
oprostite gospođo
čovek bi se našao u iskušenju
pariz ili peking svejedno
prepelice puževi kuvane sove
samo kad preuzmem kormilo
nad ovim kantama za đubre
oprezno kroz arkadiju
i stavim zelenu boraniju
u uši vetrovitog nebodera
pre prerije gde vaša lepota truli
perorezom ću prerezati
žućkastu tortu leševa
a ta ševa što uleće
u klopku cvrkućući
znate li da u zanzibaru
pravi gnezda
znad svezanog reza zvezda ²²

Todorovićeva pesma pokazuje na dovoljno očigledan način na kakve je prevrate računala stohastička signalistička poezija i, konačno, kakve je prevrate u jeziku poezije obavila. Jedan kritičar je tvrdio da takvih prevrata u srpskoj književnosti nije bilo, od Vukovog doba do danas.²³

Karakteristike stohastičke poezije uočavaju se i u praksi drugih, signalistički opredeljenih pesnika, međutim, za ovu priliku dovoljno je pomenuti još samo dvojicu, koji su, inače, uspešno radili i na planu vizuelne poezije, negujući, uz put tehnološku i fenomenološku poeziju, s „primesama” nađene (ready-made) poezije. Reč je o Ljubiši Jociću i Miodragu Šuvakoviću.

Kao signalistički pesnik Jocić je, pre svega, „pesnik tetra-paka”, dakle, tehnološke poezije, zatim vizuelnih kreacija i filma. Među verbalnim radovima, u smislu stohastičke poezije, naročito se izdvaja pesma Rasprava o ukusu, koja u epigrafu sadrži (očekivanu) latinsku sentencu da o ukusima i bojama ne treba raspravljati („De gustibus, et coloribus, non est disputandum.”). U ovoj pesmi, naime, kubistički rezovi u sintaksičkim celinama, svedeni su na segmentiranje iskaza koji se, zatim, ucelovljuju u nove iskaze, do u beskraj, da bi se tek na kraju pesme došlo do „definicije” nekolikih pojmova, koji se kao „ključni” u pesmi javljaju više puta. Naravno, nije reč o definicijama u scijentističkom smislu nego o poetskom određenju ili „opisu” pojmova:

RASPRAVA O UKUSU

ljuto papreno je crveno je bolno
masno uljano je žuto je melem je rašćenje je hranjivo

biberno je sivo peskovito je grebuće
jezik ima 10.000 papila bradavica za ukus
slano slatko kiselo gorko
slano i slatko su na vrhu jezika
kiselo je na sredini a gorko na dnu jezika
slano je plavo i crveno ali nije modro ono je
prozračno
slano je boje mora i krvi
slatko je zrele žute boje je osunčeno sočno
gorko je modro je otrovno je trulo gnjilo
kiselo je zeleno je nezrelo sveže provokantno
sladunjavo je neprijatno pomešane boje mlako izmućkano

splaslo sparušeno bljutavo
istovremeno jako slano i jako kiselo je psihodeličke
boje

razorno
slatko i kiselo su svežina i povetarci slasti
slatko je slast življenja
slatko je erotsko ²⁴

Interpunkcijski (pravopisno) „neuređeni” iskaz Ljubiše Jocića nije dalek od jezika proze, ali ni od nadrealističkog automatskog pisma (iako je „logika” misli ipak raspoznatljiva). Srodnim jezikom (u više varijacija) koristio se u knjizi SAN I KRITIKA i Vujica Rešin Tucić, ali je kod njega do posebnog izraza došla interpunkcija i različiti modeli tzv. prostih rečenica, odnosno sintagmatskog povezivanja istih ili različitih vrsta reči.²⁵ U tekstu Posao cveta, brda su daleka, na primer, iskaz je u obliku rečenice kojoj je predikat imenski: Vuna je meka... Vetar je hladan... Cipele su vlažne... Banane su zrele...²⁶

Pesma Miodraga Šuvakovića R.O.N.S, objavljena u velikom signalističkom izboru časopisa „Koraci”²⁷, predstavlja, zapravo kombinaciju vizuelne i verbalne pesme (videti u prilogu, na kraju poglavlja). Samim tim, što se iza šifriranoga naslova (niz od četiri skraćenice), nalazi kombinovani i verbalni „materijal”, sugerirana je ideja o dvostrukoj „strukturi” i „fakturi” pesme, odnosno, o pokušaju da se „haos” dekodira relativno „čitljivim”, vizuelizovanim, verbalnim „znacima”. Ispred teksta pesme, naime, u pravougaonom prostoru smeštene su dve verbalne poruke (tri puta složena reč smrt i jednom reč život), nekoliko figura koje su obrazovane pisaćom mašinom (slova d, a, g, reč bet, N, broj 1 i tri otiska prsta premazanog bojom). S obzirom na taj i takav, „likovni” kontekst, „suma” reči koje su upotrebljene u pesmi i za koje se pouzdano ne zna odakle su sve došle u pesnikovu svest, postaje za tumačenje „prohodnija”: sve reči, tačnije, mogu se razvrstati prema dvema koje sadrži vizuelna kompozicija (život–smrt), a potom nije odveć teško (prema ovoj smisaonoj opoziciji) „sabrati” njihova značenja. Međutim, ovakav postupak bio bi ipak pojednostavljenje u uspostavljanju osnovnog semantičkog polja pesme, u kojoj se kaže sledeće:

večera veštica sumrak pustara prizivanje duha
u nadi je izgubljen spas mrmljanje ispucalih
usana jecanje koza koziji rog
nekada na ostrvu svako jutro: dobro jutro go-
spođa kozo dobro jutro gospođa kozo
kao šum vetra nestaje pustara snovi se prodaju
na ulici kao tela toma akvinski trka repova
u podnožju oka besa i nemoći da se bilo šta
promeni na licu od mermera prevara bratskih reči
i dodir u nemosti plač vertera na ognjištu ruši
se vavilon zauvekzauvekzauvekzauvekzauvekzauvekzauvekzau
laskanje radi sreće ljubavna igra laskanje radi
vlasti laskanje radi slave radi slobode veliko
podlo laskanje iz košmara istih dana sve je isto
samo na drugi način ševa je odletela na nebo
ledi magbet truli ledi magbet sećanje ledi magbet
ništa povratak malim kućnim vešalima danas je
prvi juli 1973 proglašavam ga za peti juli kraj
mitova uauauauauauauauauauauauauauauauauauauauauaua
uauauauauauauauauauauauauauauauauauauauauauauauauau
uauauauauauauauauauauauauauauauauauauauauauauauauzz ²⁸

Šuvakovićeva pesma ipak poseduje sve dominantne karakteristike „raspršenog” jezika stohastičke pesme; s obzirom na to da nije poštovan nijedan pravopisni znak, da je narušena „logika” sintakse našega jezika i da se u poslednja dva stiha umesto reči umnožava podrugljivi uzvik „ua” — jasno je protiv kakve su poetike stohastički pesnici ustajali i — naravno, kakvu su poetiku zagovarali.²⁹ Iz stohastičke poezije kasnije će se artikulisati apejronistička signalistička poezija.

(Iz knjige: Signalizam: geneza, poetika i umetnička praksa, 1994)

NAPOMENE

1. Miroljub Todorović, Fragmenti o signalizmu, u: SIGNALIZAM AVANGARDNI STVARALAČKI POKRET Kulturni centar Beograda, Beograd. 1984, str. 31–32.

2. Miroljub Todorović, PEVCI SA BAJLON-SKVERA, „Novo delo”. Beograd. 1986, str. 58–60.

3. Miroljub Todorović, Loc. cit.

4. Julijan Kornhauzer, Stilistički pristup signalističkoj poeziji, odlomak iz doktorske disertacije Sygnalism — propozycja serbskiej poezji ekspeirmentalnej, Uniwersytet Jagiellonski. Krakow 1981, objavljen u prevodu Biserke Rajčić, u knjizi SIGNALIZAM U SVETU. „Beogradska knjiga”, Beograd, 1984, str. 75–97.

5. Rad Julijana Kornhauzera posebno je pratio i kritički komentarisao Milivoje Pavlović, inače, izvanredno upućen u tokove i „poslove” u i oko signalizma. U ovom slučaju upućujemo na Pavlovićev tekst: Signalizam jugoslovenski stvaralački pokret. „TOK”, god. XX br. 13–14, zima 1985/86, str. 4.

6. Milivoje Pavlović, Loc. cit.

7. Jelena i V. Cvetković, Demistifikacija pesničkog čina i pesnika, „TOK”, Prokuplje, god. XX br. 13–14, 1985/86, str. 13.

8. Julijan Kornhauzer, Sleng (šatrovačka) poezija, odlomak iz doktorske disertacije, u prevodu Biserke Rajčić, objavljen u „TOKU”, god. XX br. 13–14, 1985/86, str. 23–25.

9. Julijun Kornhauzer, Loc. cit.

10. Milivoje Pavlović, Nav. delo, str. 6.

11. Milivoje Pavlović, Nav. delo, str. 7.

12. Julian Kornhauser, Stilistički pristup…, str. 87.

13. O lome videti više u poglavljima Todorovićeve knjige PEVCI SA BAJLON-SKVERA: Epigon signalizma, str. 65–69. Pevac sa Bajlon-skvera Slobodan Rakitić, str. 69–71, i Plagirani plagijator ili patašon — prelaz Miodraga Perišića, str. 71–82.

14. Julijan Kornhauser, Stilistički pristup…, str. 78.

15. Miroljub Todorović, Ožilište, treća pesma, INSEKT NA SLEPOOČNIC1, „Dečje novine”, Gornji Milanovac, 1978.

16. Miroljub Todorović, Nezvezd, iz Himne zvezdareve, u knjizi TEXTUM, „Dečje novine”, Gornji Milanovac, 1981.

17. Miroljub Todorović, Himne zvezdareve, TEXTUM, 1981, str. neoznačena.

18. Miroljub Todorović, Jezici, iz poeme Konjic-Ljeljen, „Gradina”, god. IV, br. 8–9, avgust–septembar, 1969, str. 3.

19. Miroljub Todorović, Lunomer II, u knjizi ALGOL, „Rad”, Beograd, 1980.

20. Miroljub Todorović, Svinja je odličan plivač, u istoimenoj zbirci, „Prosveta”, Beograd, 1971, str. 8.

21. Miroljub Todorović, Zvezdalija, pesma br. 9, u knjizi NOKAUT, „Beogradska knjiga”, Beograd, 1984, str. 181.

22. Miroljub Todorović, A šta ševa što uleće, iz poeme Ponovo uzjahujem Rosinanta, u knjizi TELEZUR ZA TRAKANJE, „Grafos”, Beograd, 1977, str. 45.

23. Ostoja Kisić, u ogledu Naša kompjuterska poezija, u knjizi NEZVANA AVANGARDA, „Novo delo”, Beograd, 1986, str. 106.

24. Ljubišu Jocić, Raspravu o ukusu, „Koraci”, god. XI, knj. XI, sv. 1–2, 1976, str. 47.

25. Vujica Rešin Tucić, SAN I KRITIKA, Ćirpanov, Novi Sad, 1977.

26. Vujica Rešin, Tucić, Posao cveta, brda su daleka, u knjizi SAN I KRITIKA str. 15. Iako u podnaslovu zbirke stoji napomena da je reč o pesmama, tekstovi koji čine zbirku bliži su jeziku proze, a obrazovani su na različite načine: na primer, fragment Rapavo mlako lepljivo. svučeno uspravno duboko, kako se od naslova vidi, sklopljen je od priloga (tri priloga obrazuju sintaksički iskaz koji bi se mogao smatrati rečenicom): Veselo tvrdo toplo. Masno suvo smrznuto. Tučemo vedro plašljivo… Drugi put, takođe je o prilozima reč, sintaksički obrazac obrazuju svega dve reči — adverba: Sirovo kuvano, plašljivo hrabro, prema principu suprotnosti: hladno toplo, nisko visoko, plitko duboko, crno belo, itd. Tucić dovodi u vezu i glagole: jedan fragment ima naslov Mahali mokrili plakali, i prema tome modelu oblikovan je tekst u kojem iskaz čine po tri reči (glagola): Stali trčati leteli. Spavati mahati mokriti. Plakati seći bacati, itd. Očigledno je da su u ovoj knjizi korišćena iskustva signalističke kompjuterske poezije, ali da je načela klasifikacije leksema uspostavljao sam pesnik. Intervencije pesnika su očigledne i u pesmama gde je „zadati” model poništavao efekte slučajnih spojeva, svojstvene inače uređaju, kao što pokazuje primer pesme O suza i. i brašno o: I polje o. O patka i. I suncokret o. O suza i. I brašno o. O kašika i. I ždrebe o. O jarak i. I kajsija o. O marama i. I sladoled o. O zapušač i. Itd.

27. Miodrag Šuvaković, R.O.N.S, „Koraci”, god. XI, knj. XI, br. 1–2, 1976, str. 48.

28. Miodrag Šuvaković, Nav. delo, str. 48.

29. Reč je svakako o poetici „vezanog” stiha i poetici obnovljenog romantizma (neoromantizam) i simbolizma (neosimbolizam). Poetika koju su zagovarali već je predstavljena u poglavlju o poetici signalizma.

VIZUELNA, GESTUALNA I OBJEKT – POEZIJA

Živan Živković

U poglavlju o žanrovima u signalizmu već je rečeno da se u literaturi o avangardi posle Drugog svetskog rata vizuelna i konkretna poezija uglavnom identifikuju kao jedan žanr i da su se kao takve (kao žanr) izdvojile iz poezije ostvarene jezikom, koristeći se iskustvima likovnih umetnosti. U tom poglavlju, bar u obliku skice, predočena je „istorija” ovih dveju vrsta, ne samo na jugoslovenskom prostoru i ne samo u periodu od kraja pedesetih do naših dana.¹

Vizuelno i konkretno kao kategorije kojima operišu književna i likovna kritika, kristališu se upravo u ovo vreme (posle drugog svetskog rata), ali proističu iz iskustva do kojih se došlo u istorijskoj avangardi; međutim, njima se iskazuju pre svega sadržaji našega vremena, naše epohe koja je sva u znaku elektronske, tehnološke, kibernetičke civilizacije, u kojoj više nego ikada dominiraju vizuelni mediji. Prema tome, slutnje umetnika iz perioda istorijske avangarde — da se umetnosti našega veka moraju ravnati prema značenju glagola IZGLEDATI — obistinile su se: naš vek je okrenut vizuelnom (fotografija, plakat, kolaž, fotomontaža, film, televizija, video). Osnivač signalizma Miroljub Todorović i njegove pristalice, imali su sluha za ove slutnje: konkretnom (i/ili vizuelnom) pesmom primoravao se jezik ne samo na to da saopštava poruke, kako je to bilo u uobičajenoj poeziji i literaturi, nego da bude VIDLJIV, da IZGLEDA, tj. da saopštava i inače verbalno (ne)saopštive (ili u osnovnim porukama pesme nesadržane) informacije. Postajući VIDLJIV, jezik je i pesmu učinio VIDLJIVOM. Predstavljajući samu sebe (svoj „izgled”, strukturu, „anatomsku konstituciju”), konkretna pesma je uz jezičke, čitaocu/gledaocu ponudila i likovne sadržaje. Pesma je, drugim rečima, stekla novu dimenziju.

Pored slova i reči (reči kao „superstruktura”), kao i većih sintaksičkih jedinica, signalisti su se u realizaciji poezije ove vrste koristili i elementima iz drugih komunikacionih sistema, približavajući se na taj način konceptu italijanskih vizualista, koji su — kako je poznato — iz svoje prakse isključivali slova i reči i opredeljivali se za kolaže (kombinacije) drugih, svakako, vizuelnih elemenata.

Konkretna poezija — ponikla i artikulisana na južnoameričkom tlu krajem pedesetih, prihvaćena u nemačkoj umetnosti ranih šezdesetih i „transformisana” u vizuelnu, u Italiji tokom šeste decenije, kulminantne tačke doživljava širom sveta upravo na prelomu šeste i sedme decenije,² To je, ujedno vreme uspona mail-arta, koji će se kao hibridna umetnost ne samo koristiti iskustvima vizuelne poezije i drugih medija masovnih komunikacija nego će ta iskustva i te medije afirmisati do neslućenih granica, (o tome je opširno pisano u poglavlju o mail-artu). Jedan od najznačajnijih datuma u sumiranju vizuelno-konkretističkih iskustava i u trasiranju budućih puteva razvoja vizuelne poezije bila je 1972. godina, kada je Klaus Peter Denker (Klaus Peter Dencker) objavio antologiju TEXTBILDER — antologiju u kojoj su sabrani vizuelno-poetski radovi od antike do časa kada se antologija objavljuje.³

Šezdesete i početak sedamdesetih godina omeđavaju razdoblje koje je, u smislu vizualizacije poezije, bilo veoma plodno i na našem tlu, posebno među umetnicima koji su se okupili oko signalističkog glasila „Signal”, odnosno, oko signalističkog koncepta čije su težišne ideje bile da se revolucioniše jezik kao osnovni medij pesme, tj. da pesma postane komunikat dostupan svima, bez obzira na nacionalnu, jezičku, državnu, versku i drugu pripadnost i njenoga autora i njenoga čitaoca/gledaoca. Todorovićev programski stav, koji je u ovoj studiji više puta pominjan, da je jezik sve što omogućava pesmu, među signalistima i umetnicima spremnim na rizike, bio je prihvaćen odmah: najveći broj saradnika, pristalica signalizma bavio se upravo vizuelnom poezijom. Reči Zigfrida Šmita (Siegried J. Schmidt), na koje će se Todorović pozvati u uvodnom tekstu knjige eseja SIGNALIZAM (1979), za umetnike su značile više od običnog poetičkog iskaza: „U vizuelnoj poeziji samo je jezik istinit: on je cilj i tema pesništva. Vizuelni tekst pokazuje, a ne iskazuje ništa. On je ono što je.”⁴ U komentaru samoga iskaza Todorović je, prirodno, saopštio i svoje čitanje Šmitove misli: vizuelna poezija, ističe osnivač signalizma, prema Šmitu, predstavlja celinu estetskog procesa — ona menja svest posmatrača, slama sheme koje se očekuju u trenucima recepcije, odbija da upotrebljava jezik na način koji je uobičajen u svakodnevnoj komunikaciji.⁵ Šmitovo određenje „pozicije” i „funkcije” jezika u vizuelnoj pesmi — posebno ako se ima u vidu da tekst te poezije prikazuje, a ne iskazuje — u najneposrednijoj je vezi sa teorijom znaka (signum) u signalizmu: znak je tu da se opazi (bude „opažen”), da svojim likom (izgledom) kaže nešto („poruka o sebi” kao znaku) i da uputi na nešto drugo („sadržaj” znaka, „označeno”). U svemu ovome, naravno, nije teško prepoznati poznatu De Sosirovu (Ferdinand de Saussure) definiciju jezičkoga znaka, međutim, ova definicija u signalizmu ticala se i nejezičkih znakova, već znakova uopšte, koji na ovaj ili onaj način „uređuju”, „određuju” ili „omogućavaju” međuljudsku komunikaciju, a još više komunikaciju artefakta i primaoca. Što se vizuelne poezije tiče — insistira se, najpre, na likovnoj (slikovnoj, plastičnoj) definiciji znaka i na slici kao komunikabilnijem „sredstvu” za prenošenje (razumevanje) poruke u odnosu na pismo, na primer, i zbog toga su se signalisti — u većini — odlučili za slikovni a ne za verbalni iskaz, kao pesnici, kao što su to činili pesnici i umetnici širom sveta. I slovo, i reč, kad se upotrebe, upotrebe se pre svega kao univerzalno razumljivi, civilizacijskim razvojem usvojeni znaci, u konkretnoj poeziji, posebno.

U osvrtu na časopis „Signal”, kao internacionalnu reviju za signalistička istraživanja, Godehard Šram (Godehard Schramm), isticao je u časopisu Literatura i kritika (br. 61, Beč, 1972), da se u „signalističkoj poeziji svesno isključuje reč kao nosilac komunikacije” i da se „uvode slova kao glavno izražajno sredstvo”. Šram je dodao: „Prirodno — signalizam se tu oslanja na iskustva konkretne i vizuelne poezije — ali Todorović ide još dalje: on sastavlja tekstove pomoću kompjutera, pri čemu kompjuter koristi kao vanliterarni konstrukcioni faktor, i time omogućava njegovu primenu u umetničkom stvaralaštvu. Vizuelni efekat ove poezije oslobođen je kategorije sadržaja. U radovima se istovremeno pojavljuju multidimenzionalni akcenti.”⁶

Ako se ima u vidu intenzivna saradnja osnivača signalizma i urednika časopisa „Signal” sa umetnicima širom sveta, ne začuđuje budna pažnja koju je na sebe skrenuo signalizam, od časa kada se pojavio/objavio, a naročito, od trenutka kada je počeo izlaziti časopis „Signal” kao glasilo pokreta. Guljermo Dajzler (Guillermo Deisler), u belešci o antologiji signalističke poezije, objavljenoj u časopisu „Signal”, u dvobroju za 1971. godinu („Signal”, br. 4–5, 1971), zapazio je upravo opredeljenje naših pesnika za jednu „otvoreniju” komunikaciju s publikom. Dajzler kaže: „Međutim, gotovo kod svih pesnika ove antologije oseća se duboka zaokupljenost problemom izlaska iz sistema linearnog, isključivo literarnog iskaza, korišćenjem dostignuća jedne otvorenije komunikacije. Još je očiglednija briga da se sistem znakova upotrebi kao sredstvo za destrukciju jezika na kome se zasniva tradicionalna književnost. Uočljiva je široka upotreba slova kao vizuelnog elementa, ne zvukovnog*), ni literarnog premda ga, takođe, srećemo kako nam nudi zvukove, na primer u konkretnoj poeziji**). Kaligramske ***) pesme, pesme u procesu****), uvek su unutar jedne linije veoma inteligentne, intelektualne, pripremajući pre svega prostor za novi poetski jezik, ostvarujući tako jednu mogućnost različitu od onih koje su u Italiji predlagali na primer, Luciano Ori: ’vizivna poezija kao proleterska alternativa književnog kapitalizma’, ili Clemente Padin u Urugvaju, koji se zalaže za razaranje ’dela’ kao supstituta realnosti. Taj put jugoslovenskih pesnika pojavljuje se, konačno, kao inteligentna šansa da se umakne linearnoj manipulaciji pisanja i da se savremenicima, i onima koji će doći, obezbedi jedna drugačija, vrednija mogućnost čitanja.”⁷

Klaus Groh — avangardist i teoretičar avangarde — govoreći o signalističkoj umetnosti koja je napustila reč, naglašavao je da „većinu umetničkih dela pre svega opažaju oči” i da je, kod tih dela, „njihova spoljašnja forma presudna”.⁸ „Tek potom dolazi do njihovog tumačenja. Ne možemo uopšteno presuditi koliko je pored materijalne subjektivirane pojave nekog dela odgovorna i njegova estetska komponenta za funkcionalni sadržaj. Tako možemo dokazati da u toku umetničko-istorijskog razvoja estetske norme podležu promenama koje se odvijaju paralelno sa političkim i društvenim promenama. Pramenom društvenih struktura menjaju se i estetske norme. Prvobitne ’ne-umetničke’ tvorevine dadaizma, na primer, pre, otprilike, šezdeset godina, u međuvremenu su prihvaćene u kanon priznatih umetničkih dela.”⁹ Zadržavajući pažnju na vizuelnim kreacijama signalista, Groh je, citirajući Miroljuba Todorovića, zaključio da je signalističko delo „otvoreno delo”, tj. da je „galaktički sistem spreman da izdrži sve intervencije, a da pri tome ne bude uništen.”¹⁰

Miroslav Klivar zadržavao se na vizuelnoj poeziji Miroljuba Todorovića i isticao da se radi o „stvarnosnoj vizuelnoj poeziji”. Posmatrajući strukturu ove poezije, naglašavao je važnost uočavanja „složene igre između gradivnih elemenata unutar samih pesama”, u koju mora prodreti i primalac. „Vizuelna poezija je ”, kaže Klivar, „pre svega maštarija. Mogućnost neiscrpne maštovitosti jedno je od njenih najuočljivijih svojstava. ”¹¹

Sastavljač antologije TEXTBILDER, Klaus Peter Denker, povodom Todorovićeve zbirke ALGOL (1980), polazio je od stava „da će dvadeseti vek jednom morati da bude označen kao vizuelan”¹², a zatim je ukazivao na činjenicu da konkretna poezija ima i akustičke i vizuelne aspekte, da računa na izmenu čitalačkih navika, da „osvešćuje slova i reči kao materijale” i da stavlja pod znak pitanja „nasleđene sporazume u području semantike”.¹³ Denker je razlikovao i vizuelnu poeziju, u odnosu na konkretnu, smatrajući prvu „progresivnijom” jer „mnogo radikalnije radi van medijuma ’knjige’ koristeći druge medije adekvatnije”. Denker, doslovno, kaže: „U području konkretne poezije bilo je doduše slika, objekata, filmova, ploča, ali ako pažljivije pogledamo, videćemo da su to bili samo nosioci jezičkih pejsaža u akustičkom i vizuelnom smislu, to jest slika nije bila ništa drugo do povećana strana knjige, objekt je samo pomerio slovo u njegovu trodimenzionalnost, film je doneo kinetički element, tako da su se slova mogla kretati, a gramofonska ploča učinila je ono što se moglo čitati čujnim i pridala mu svojstven kvalitet tek kada su iskorišćeni blizina muzičkim eksperimentima i elektronska sredstva, što je opet daleko prevazilazilo konkretnu poeziju i što se zatim slično osamostalilo kao vizuelna poezija. ”¹⁴

Konkretna i vizuelna poezija — nije teško zaključiti — pojavljuju se i u signalizmu (kao i uopšte) s ciljem da se omogući kraća i efikasnija komunikacija pesnika i primaoca. Razmišljajući o signalizmu, Danijel Daligan (Daniel Daligand) imao je u prvom planu upravo problem komunikacije. Samo ime našeg pokreta inspirisalo ga je da razmišlja o ulozi znaka u savremenim umetnostima. Za njega — umetnost se „afirmiše kao konsumacija znakova”, a znaci su, kako kaže, „stvoreni stoga da omoguće ovo prenošenje ili korišćenje postojećih ’znakova’ u umetničke svrhe”.¹⁵ Italijanski teoretičar i umetnik Mateo Dambrozio (Matteo D'Ambrosio), pak, vizuelnu poeziju u okvirima razuđene signalističke poetike sagledavao je kao jednu od najznačajnijih oblasti istraživanja — jer se njome oduzimao „dosad neosporni centralni položaj” verbalne poezije.¹⁶

O vizuelnoj poeziji kao signalističkoj poeziji u užem smislu, Todorović je pisao nekoliko puta. U trećem manifestu signalizma (Signalizam), u klasifikaciji signalističkih žanrova, ova poezija se nalazi na prvom mestu, a objašnjava sasvim kratko: „Signalistička poezija u užem smislu (vizuelna poezija) isključuje reč i počinje da tretira slovo i znak kao osnovno izražajno sredstvo.”¹⁷ Opisujući poetičke principe ove poezije, kao osnovni zadatak istakao je prevladavanje verbalnog pesničkog izraza, odnosno težnju za „postepenom deverbalizacijom i desemantizacijom poezije”, tj. za uvođenjem „jezika slike” kao znatno komunikativnijeg „jezika” umetnosti. Todorović je, pored toga, ukazao i na početke ove poezije kod nas (srednjovekovni tekstovi, Orfelin, Koder, Dragan Aleksić, Ljubomir Micić, nadrealisti) i na njeno uklapanje u „duh našeg vremena”— vremena masmedijalnih umetnosti, „prenošenje moćnim informacionim sredstvima, čiji će osnovni ciljevi biti proširivanje ljudske senzorne svesti i koja više neće biti privilegija klasa i elita”.¹⁸ O teškoćama definitivnog razlučivanja konkretne poezije (koja sa letrizmom prethodi vizuelnoj) od vizuelne, Todorović je pisao u članku Sadašnji trenutak vizuelne poezije.¹⁹

Govoriti o signalističkoj vizuelnoj poeziji nije moguće ako se nema na umu ne samo teoretski rad Miroljuba Todorovića na ovom planu, nego i njegov antologičarski rad, a ovaj autor je — podsećanja radi — sastavio Antologiju signalističke poezije („Signal”, No 4–5 ), koja je uglavnom sabrala signaliste — vizualiste (antologija izlazi 1971), zatim, antologiju svetske konkretne, vizuelne i signalističke poezije (1975), a onda antologiju mail-art poezije (1980). U antologiji u okviru časopisa „Signal” zastupljeno je dvadeset autora, koji su pre toga, manje ili više, bili saradnici ovog časopisa. Osim radova osnivača signalizma, u ovom dvobroju signalističkog glasila, radove su objavili: Vlada Stojiljković, Zoran Popović, Slavko Matković, Balint Sombati (Szombathy), Vujica Rešin Tucić, Žarko Rošulj, Zvonimir Kostić Palanski, Laslo Salma (Szalma), Obrad Jovanović, Slobodan Vukanović, Zoltan Mađar (Magyar), Bogdanka Poznanović, Tamara Janković, Neša Paripović, Branko Aleksić, Miodrag Đorđević, Branko Andrić, Dobrivoje Jevtić, Marina Abramović.

U antologiji KONKRETNA, VIZUELNA I SIGNALISTIČKA POEZIJA („Delo”, god. XXI, mart 1975), „spisak” domaćih vizuelista i konkretista znatno je veći. U ovoj antologiji, radove su objavili: Marina Abramović, Branko Andrić, Oskar Davičo, Predrag Nešković, Dobrivoje Jevtić, Milenko Matanović, Slavko Matković, Zvonimir Mrkonjić, Neša Paripović, Milivoje Pavlović, Marko Pogačnik, Bogdanka Poznanović, Zoran Popović, Vladan Radovanović, Žarko Rošulj, Vlada Stojiljković, Josip Stošić, Balint Sombati, Miroljub Todorović, Biljana Tomić, Vujica Rešin Tucić, Borben Vladović, Franci i Ifigenija Zagoričnik.

S obzirom na to da je antologija MAIL-ART MAIL-POETRY analizovana u poglavlju o mail-artu, signalističke vizuelne i konkretne radove — objavljene i mimo ovih dveju antologija — valja razmotriti sa stanovišta kako su oni realizovani, tj. sa stanovišta „vizuelnih” sredstava koja su korišćena i „načina” kako su ta sredstva „sklapana” u celinu pesničkog teksta koji se smatra vizuelnim.

U realizovanju vizuelne pesme signalisti su se koristili različitim „metodama” ili „tehnikama” i postizali estetski vredne rezultate, o čemu svedoči njihova zastupljenost i na inostranim izložbama i u stranim antologijama, o čemu je vođena uredna evidencija u časopisu „Signal”. Ako se ima u vidu da vizuelnu vrednost ima i rukom pisani tekst ili crtež, onda se može reći da se ovom tehnikom poslužilo više signalista, a na prvom mestu valja spomenuti Raula Hauzmana (Raoul Hausmann) čija se jedna kompozicija našla u prvom broju „Signala”, a zatim Ljubišu Jocića (kompozicije Oko, Potpis na potpis, Pisanje nepoznatim pismom, Tuš portabl, Ime na ime, itd.). Rukopisom kao osnovom vizuelne kompozicije koristio se i Miroljub Todorović, kombinujući ga sa crtežima, a knjigu ZAĆUTIM JEZA JEZIK JEZGRO (1986) u potpunosti je realizovao rukom. Kod nekih umetnika dominantni je crtež (Terek Ištvan, Zoltan Mađar, Branislav Prelević, Marina Abramović, Miroljub Todorović, Branko Andrić, Slobodan Vukanović), često kombinovan s drugim elementima (slovni, matematički, fizički i hemijski znaci, itd.), ili realizovan na novinskom materijalu — tekstu (Balint Sombati). Kombinacija crteža i teksta posebno je došla do izraza u signalističkom stripu Slavka Matkovića, kao i u više radova Miroljuba Todorovića. Minucioznim crtežima, sa ili bez upotrebe drugih znakova, naročito se bavio Vlada Stojiljković: njegove kompozicije Put oko sveta i Bez naslova u likovnom smislu prava su remek-dela.

Više umetnika vizuelne kompozicije ostvarivalo je korišćenjem pisaće mašine (typwriter), odnosno, korišćenjem drugih tipografskih (štamparskih) uređaja i tehnika. U prvom slučaju zanimljivo je pomenuti da je nekoliko pesnika znacima pisaće mašine realizovalo sonet kao formu: Dobrivoje Jevtić „piše” Sonet o kiši kosim crtama, a druga dva pomoću preklopljenih velikih slova T. Branko Andrić „ispisuje” nekoliko soneta: Sonet s jednom nepoznatom sadrži, naravno, 14 stihova, sazdanih od slova x (na početku svakog stiha je ovo slovo veliko — X); drugi Andrićev sonet — Sonet prvog parnog broja, umesto reči sadrži broj 2, a u trećem — Strogo otorinolaringološki sonet sa malo neobičnim početkom, počinje stihom koji obrazuje slovo š, a ostalih trinaest stihova obrazuje slovo a. Zvonimir Palanski u sonetu Sonet o snegu i vodi — katrenske stihove gradi od tipografskih zvezdica (koje podsećaju na pahuljice), a one u tercinama od horizontalnih crtica. Zanimljiva je, takođe, vizuelna kompozicija Sonet Katalin Ladik, realizovana od papirnih traka koje su aplicirane na površinu crne boje.

Kolike su likovno-grafičke mogućnosti obične pisaće mašine vidi se iz radova Zorana Popovića, Milorada Grujića (pesma Program! A! ljubavna pesma), Slobodana Vukanovića (Opsesija, kompozicija dopunjena detaljem koji je apliciran preko normalnog štampanog teksta), Miroljuba Kešeljevića (pomoću slova X i Y Kešeljević je sačinio knjigu X – BOAT /LAĐA IKS/, KOV, Vršac, 1982, i propratio je kraćom beleškom o počecima i „tehnikama” svoga rada na vizuelnoj poeziji), Miroljuba Todorovića (posebno onima iz zbirke TEXTUM), Tamare Janković, itd.

Nekoliko umetnika „prostor” (stranicu) vizuelne pesme popunjavalo je slovnim ili brojnim znakovima (ponekad kombinovano), različite veličine i grafičkog dizajna i, naravno, različito ih raspoređujući. Slova kao znaci mogu biti nanošena na podlogu koju čini ranije odštampani tekst (iz novina ili knjiga, kao u kompoziciji Putovanje Miroljuba Todorovića), mogu biti cela, ali i sečena, tako da im, u drugom slučaju, nije lako otkriti „identitet” (posebno u kompozicijama — kolažima M. Todorovića). Slovnim znacima različitog dizajna, veličine i rasporeda koristili su se ranije dadaisti: među signalistima, pored Todorovića, Obrad Jovanović, Branko Aleksić, Neša Paripović, Zoran Mirković i drugi. Kombinovana sa drugim vizuelnim elementima, slova postaju konstituenti kolaža (Todorovićeva pesma Poezija, na primer, u kojoj se slova od kojih je satkana naslovna reč „ulivaju” ili „izlivaju” iz kante za smeće).

Tipografskim istraživanjima među signalistima naročito se bavio Žarko Rošulj. Njegove kreacije, pod naslovom Tiposignalističke varijacije, u tehničkom pogledu izvedene su do perfekcije. U nekima od njih poštuje se geometrizam u likovnom rešenju prostora pesme, a u drugima oblici životinja (ptice i konja), odnosno apstraktne forme. Bez obzira na to o kakvim je figurama reč, osnovno Rošuljevo sredstvo su brojevi, slova i drugi tipografski znaci.

Najrasprostranjenija „tehnika” koju koriste signalisti i vizualisti uopšte u „izradi” artefakta ove vrste nesumnjivo je kolaž koji je definitivnu artikulaciju dobio u vreme istorijske avangarde (dadisti i nadrealisti). Kolaži mogu biti sastavljeni od reči, istrgnutih iz različitih tekstova, složenih različitim slovima (veličina, oblik), od frazeoloških obrta, smislenih ili nesmislenih sintagmi, naslova rubrika u novinama i časopisima, članaka, knjiga, filmova, reklama i reklamnih slogova, itd. U tom pogledu više nego ilustrativno deluje Todorovićev kolaž Pisati, to je neprirodno, koji je dobio naslov po najkrupnije složenoj poruci koju sadrži — a sama poruka, jasno je, izražava i stav vizulenih pesnika prema pismu, pisanju i poeziji u tradicionalnom značenju reči. Ovom tipu kolaža pripada rad Izazvati Milengrad Branka Aleksića. Češće se sreću kolaži sazdani od slovnih znakova, reči, ljudskih figura ili figura različitih predmeta. Zanimljive kolaže predstavlja serija portreta pisaca — Motivi iz književne istorije, čiji je autor Ostoja Kisić. Portreti su docrtavani, unošeni u rukom pisani tekst ili je na njima intervenisano na neki drugi način, što je kompozicijama davalo blagohumorne prizvuke.

Kombinacijama izrazito likovnih elemenata, slova, reči, sintagmi, fraza bavilo se više umetnika. Po perfekciji izdvajaju se radovi Slobodana Pavićevića, Tamare Janković, Miroljuba Todorovića, Slavka Matkovića, a po razigranosti mašte i obilja elemenata koje unose u svoje kompozicije kolaži Ljubiše Jocića, Bogdanke Poznanović, Bode Markovića i drugih. Ljubiša Jocić se, osim kolažom, uspešno bavio fotomontažom i filmom.

Najviše kolažnih tehnika primenjivao je Miroljub Todorović, ali su njegovi kolaži prepoznatljivi po specifičnoj upotrebi presečenih slova i njihovom ugradnjom u celinu vizuelne kompozicije. U jednoj takvoj kompoziciji presečena i lepljena jedna preko drugih slova oivičavaju glavnu „figuru” kolaža (sa leve i gornje strane) – a samu „figuru” obrazuje Darvinova glava „namontirana” na majmunsko telo („poruku” kolaža nije teško otkriti). Drugi put sečena i lepljena slova aplicirana su na novinski tekst, obogaćen autentičnom slikom gladi u Etiopiji, a i sam naslov teksta je čitljiv jer se na njemu nije intervenisalo. Presečena slova jedini su element kolaža — sastavni i onaj kojim se interveniše na „podlozi”, koju u jednom slučaju predstavlja fotografija Kule Nebojše, a u drugome fotografisani crtež-portret kneza Lazara. Sasvim drukčije je realizovan portret Lava Tolstoja: na osnovni lik (glava pisca) aplicirani su iz novina isečeni naslovi dela pisca o kojem je reč, i to tako, što se desetak naslova zrakasto širi iz piščeve glave, a desetak drugih, opet zrakasto, spušta niz piščevu bradu.

Kolažno ustrojstvo ima i vizuelni roman Vujice Rešina Tucića – STRUGANJE MAŠTE (1980).

U ovom pregledu vizuelnih ostvarenja signalista i autora koji su sarađivali u signalističkim publikacijama treba pomenuti i kreacije Nade Marinković (videti u prilogu kreaciju U čast Vazarelija, na primer), realizovane ili električnom pisaćom mašinom ili kompjuterom, a zatim BELU KNJIGU (1974) Milivoja Pavlovića, koja je kao signalističko izdanje publikovana u svega pedeset numerisanih primeraka. Knjiga ima oko tri stotine stranica od najfinijeg štamparskog papira, ali na njima nije otisnuta ni jedna jedina reč, izuzev kratkog predgovora i pogovora. Zamišljena kao „provokativni gest”, BELA KNJIGA Milivoja Pavlovića „beleži i svoju nevericu u komunikativnost zatvorenih jezičkih sistema gutenbergovske galaksije na zalasku”. Ona je, takođe, međaš „na granici dve civilizacije, civilizacije pisma i civilizacije slike”, njen „izazov” je sadržan u njenoj „nemuštoj čitljivosti”, a „iskustvo” — „iskustvo pisma koje nastaje”.²⁰ BELU KNJIGU, u dvadeset „tačaka” — definicija koju je odredio i njen autor — Milivoje Pavlović.²¹

Najzad, treba nekoliko reči reći o signalističkim vrstama koje su označene kao gestualna i objekt-poezija — tj. vrstama koje su određene kao najradikalnije kako u negaciji tradicionalnog pesništva tako i jezika kao komunikacionog sredstva. Kraći teoretski opisi ovih žanrova već su dati u poglavlju o poetici signalizma stoga ovom prilikom valja pomenuti samo neke akcije signalističkih pesnika, s obzirom na to da su u prilogu predočene i odgovarajuće ilustracije.

Gestualna poezija u signalističkim manifestima pominje se kao signalistička manifestacija, akciona pesma, a u široj literaturi kao poezija u procesu, poesia publica, heppening pesma, itd. Ovaj žanr signalističke neverbalne poezije sintetizuje više različitih elemenata — pre svega reč je o autorovom telu kao dominantnom sredstvu istraživanja, zatim o gestovima i porukama koje se saopštavaju govorom, gestovima, predmetima, itd. Što se poslednjega tiče, gestualna poezija na određen način aktualizuje predmete kao nosioce poetsko-estetskih poruka, i time se približava (definicije radi) i objekt-poeziji, koja isto tako iskoračuje iz sveta knjige i pisane/štampane reči uopšte. Predmeti (odbačeni iz upotrebe) sami po sebi „znaci” su našega vremena, a ukoliko se na njih nanesu određene poruke, postaje od njih „estetski objekt” koji može komunicirati sa „primaocima” na određen način. Najčešće je reč o predmetima tzv. ambalaže (kutije, boce, kese) i materijalima (karton, drvo, staklo, plastika, metal, itd.). Ti predmeti, koji nikome „ništa ne znače”, ipak „umetnički mogu da znače”, ukoliko se na njima interveniše, tj. ukoliko se na njih „skrene pažnja”, kao na „znake našeg vremena”. Prvo „skretanje pažnje”, u tom „pogledu”, obavljao je Marsel Dišan, za vreme tzv. istorijske avangarde.²²

Među signalistima, nekoliko autora je u svojoj praksi primenjivalo i gestualne akcije. Osnivač signalizma imao ih je više, pominjemo samo neke: Mesečev znak, Gordijev čvor, Metafizička poema sa vodom, Aut Cesar aut nihil, Pesma o kralju Arturu, Lunomer, itd. Uz Todorovića treba pomenuti Radomira Mašića (Akcija 21, na primer), Bogdanku Poznanović (Akcija: SRCE — PREDMET), Marinu Abramović, Rašu Todosijevića, Radomira Damnjana, kao i niz sledbenika koji su — ne nastavljajući signalizam — zasnivali performans „situakcije”, pod imenom klokotrizma.²³ Signalistička umetnost tela, relativno je dobro istražena²⁴, međutim, najviše pažnje ovoj nekonvencionalnoj poeziji koja je napustila reč, posvetio je Ljubiša Jocić.²⁵

Objekt-poezija neposredno se (i u signalizmu) dodiruje s tzv. ready-made poezijom. U ovom slučaju, reč je o predmetima, koji — izvučeni iz svoga, uglavnom pragmatično-trivijalnog konteksta — estetski deluju zahvaljujući „intervencijama” pesnika/umetnika, koji im menjaju prvobitnu namenu ili koji ih osmišljavaju u smislu da oni mogu i „posle upotrebe” da nešto znače ili kazuju. Plastično bure, smešteno u baštu, s natpisom Poem i sa knjigom na poklopcu — više nije (ili nije samo) plastično bure određene namene, već estetski objekt na kojem stoji ta i ta poruka, odnosno ta i ta knjiga (videti u prilogu). Prema tome, objekt-poezija, kao i svaka ready-made poezija, računa na to da se u njenom razmatranju vodi računa o kontekstu: kontekst je upravo onaj fon, koji u modernim umetnostima, određuje da li je nešto umetnost ili nije, tj. da li se funkcija neke stvari iscrpljuje upravo time što je ta „stvar” upotrebljena pa odbačena kao suvišna, ili ona može još uvek „delovati”, iako je praktična potreba za njom prestala.

(Iz knjige Signalizam, geneza, poetika i umetnička praksa, 1994)

NAPOMENE

1. Ovom prilikom ukazujemo i na tekst Vere Horvat-Pintarić: Oslikovljena riječ. „Bit” international, br. 5–6, 1969, str. 3–70. U ovom broju zagrebačkog časopisa objavljeni su prilozi književno-istorijske, književno-kritičke i teorijsko-estetičke prirode Branimira Donata (Konkretna poezija — poetska kozmogonija tehnološke ere, str. 71–88), Maksa Benzea (Konkretna poezija, str. 89–100), Tomaža Brejca (Skupina OHO i topografska poezija u Sloveniji, str. 101–116), Zigfrida Šmita (Computo-poema, str. 117–132) i Željka Bujasa (Prve kompjuterske analize hrvatskih književnih tekstova, str. 133–138).

Zbornik radova eksperimentalne (a to znači i vizuelne i konkretne poezije), uz teoretske radove, objavio je u prvom broju beogradski časopis „Rok”, 1969; u podnaslovu časopisa stoji: „Časopis za književnost i estetičko ispitivanje stvarnosti”, Beograd, a u redakciji se nalaze: Bora Ćosić, Mića Danojlić, Mirko Klarin, Vladan Radovanović i Mirjana Stefanović.

O problematici vizuelne i konkretne poezije niz informacija pruža i knjiga Vladana Radovanovića Vokovizuel, Nolit, Beograd, 1987.

Konkretno o signalističkoj vizuelnoj poeziji pisali su: Vojislav I. Ilić, Signalistička vizuelna poezija, „Stremljenja”, Priština, br. 1, 1985, str. 77–101; Julijan Kornhauzer u sklopu svoje doktorske disertacije — odlomak Vizuelna poezija, u prevodu Biserke Rajčić, objavljen je u časopisu „Gradina”, god. XV, br. 8, Niš, 1980, str. 121–126; Zoran Markuš, Zenitizam i signalizam, „Gradina”, god. XV, br. 8, 1980, str. 115–120; Zoran Markuš, Signalističko slikarstvo, u: Signalizam avangardni stvaralački pokret, Kulturni centar Beograd, Beograd, 1984, str. 9–10; Dušan Đokić, Likovni aspekti signalizma, u: Signalizam avangardni stvaralački pokret, Kulturni centar Beograda, Beograd, 1984, str. 18–20. Iscrpnija bibliografija objavljivana je u pojedinim signalističkim publikacijama, ili uz dela Miroljuba Todorovića.

2. Miroljub Todorović, Sadašnji trenutak vizuelne poezije, u: DNEVNIK AVANGARDE, „Grafopublik”, Beograd, 1990, str. 29–30.

3. Pojavu ove antologije, poetski je propratio signalistički pesnik Slobodan Vukanović u pesmi: U galeriji Osećanja: Du monte dokumente, u kojoj se kaže, između ostaloga:

Zajedno smo
U Text Bilderu
Klausa Petera Denckera
Max Bense
Andrej Voznesenski
Takašahi Šohairo
Siegfried J. Schmidt
Simonides od Keosa
Jindrich Prochazka
Paul de Vree
Miroljub Todorović
Skupili smo se
U ime duše osećanja
Odabrani po Klausu…

Opširnije u poglavlju Signalistička scijentistička poezija, ove studije, odnosno, u belešci br. 37. nakon ovoga poglavlja.

4. Miroljub Todorović, Pesnička avangarda, u: SIGNALIZAM, Niš, 1979, str. 23.

5. Miroljub Todorović, Loc. cit.

6. Godehard Schramm, Signal – internacionalna revija za signalistička istraživanja, Beograd. 1970, u: SIGNALIZAM U SVETU, prir. Miodrag B. Šijaković, Beograd, 1984. str. 14–15.

7. Guillermo Deisler, Signalistička poezija, u: SIGNALIZAM U SVETU, Beograd, 1984, str. 16–17.

*Andrić, Jevtić, Đorđević, Paripović, Janković, Stojiljković, Matković;

** Todorović, Rošulj;

*** Rešin, Todorović;

**** Mađar, Vukanović, Matković, Todorović, Poznanović.

8. Klaus Groh, Miroljub Todorović i signalizam, u: SIGNALIZAM U SVETU, Beograd, 1984, str. 23.

9. Klaus Groh, Nav. delo, str. 23.

10. Klaus Groh, Nav. delo, str. 26.

11. Miroslav Klivar, Stvarnosna vizuelna poezija, u SIGNALIZAM U SVETU, Beograd, 1984, str. 32.