Wednesday, August 19, 2009

VIZUELNA, GESTUALNA I OBJEKT – POEZIJA

Živan Živković



U poglavlju o žanrovima u signalizmu već je rečeno da se u literaturi o avangardi posle Drugog svetskog rata vizuelna i konkretna poezija uglavnom identifikuju kao jedan žanr i da su se kao takve (kao žanr) izdvojile iz poezije ostvarene jezikom, koristeći se iskustvima likovnih umetnosti. U tom poglavlju, bar u obliku skice, predočena je „istorija” ovih dveju vrsta, ne samo na jugoslovenskom prostoru i ne samo u periodu od kraja pedesetih do naših dana.1


Vizuelno i konkretno kao kategorije kojima operišu književna i likovna kritika, kristališu se upravo u ovo vreme (posle drugog svetskog rata), ali proističu iz iskustva do kojih se došlo u istorijskoj avangardi; međutim, njima se iskazuju pre svega sadržaji našega vremena, naše epohe koja je sva u znaku elektronske, tehnološke, kibernetičke civilizacije, u kojoj više nego ikada dominiraju vizuelni mediji. Prema tome, slutnje umetnika iz perioda istorijske avangarde — da se umetnosti našega veka moraju ravnati prema značenju glagola IZGLEDATI — obistinile su se: naš vek je okrenut vizuelnom (fotografija, plakat, kolaž, fotomontaža, film, televizija, video). Osnivač signalizma Miroljub Todorović i njegove pristalice, imali su sluha za ove slutnje: konkretnom (i/ili vizuelnom) pesmom primoravao se jezik ne samo na to da saopštava poruke, kako je to bilo u uobičajenoj poeziji i literaturi, nego da bude VIDLJIV, da IZGLEDA, tj. da saopštava i inače verbalno (ne)saopštive (ili u osnovnim porukama pesme nesadržane) informacije. Postajući VIDLJIV, jezik je i pesmu učinio VIDLJIVOM. Predstavljajući samu sebe (svoj „izgled”, strukturu, „anatomsku konstituciju”), konkretna pesma je uz jezičke, čitaocu/gledaocu ponudila i likovne sadržaje. Pesma je, drugim rečima, stekla novu dimenziju.


Pored slova i reči (reči kao „superstruktura”), kao i većih sintaksičkih jedinica, signalisti su se u realizaciji poezije ove vrste koristili i elementima iz drugih komunikacionih sistema, približavajući se na taj način konceptu italijanskih vizualista, koji su — kako je poznato — iz svoje prakse isključivali slova i reči i opredeljivali se za kolaže (kombinacije) drugih, svakako, vizuelnih elemenata.


Konkretna poezija — ponikla i artikulisana na južnoameričkom tlu krajem pedesetih, prihvaćena u nemačkoj umetnosti ranih šezdesetih i „transformisana” u vizuelnu, u Italiji tokom šeste decenije, kulminantne tačke doživljava širom sveta upravo na prelomu šeste i sedme decenije,2 To je, ujedno vreme uspona mail-arta, koji će se kao hibridna umetnost ne samo koristiti iskustvima vizuelne poezije i drugih medija masovnih komunikacija nego će ta iskustva i te medije afirmisati do neslućenih granica, (o tome je opširno pisano u poglavlju o mail-artu). Jedan od najznačajnijih datuma u sumiranju vizuelno-konkretističkih iskustava i u trasiranju budućih puteva razvoja vizuelne poezije bila je 1972. godina, kada je Klaus Peter Denker (Klaus Peter Dencker) objavio antologiju TEXTBILDER — antologiju u kojoj su sabrani vizuelno-poetski radovi od antike do časa kada se antologija objavljuje.3


Šezdesete i početak sedamdesetih godina omeđavaju razdoblje koje je, u smislu vizualizacije poezije, bilo veoma plodno i na našem tlu, posebno među umetnicima koji su se okupili oko signalističkog glasila „Signal”, odnosno, oko signalističkog koncepta čije su težišne ideje bile da se revolucioniše jezik kao osnovni medij pesme, tj. da pesma postane komunikat dostupan svima, bez obzira na nacionalnu, jezičku, državnu, versku i drugu pripadnost i njenoga autora i njenoga čitaoca/gledaoca. Todorovićev programski stav, koji je u ovoj studiji više puta pominjan, da je jezik sve što omogućava pesmu, među signalistima i umetnicima spremnim na rizike, bio je prihvaćen odmah: najveći broj saradnika, pristalica signalizma bavio se upravo vizuelnom poezijom. Reči Zigfrida Šmita (Siegried J. Schmidt), na koje će se Todorović pozvati u uvodnom tekstu knjige eseja SIGNALIZAM (1979), za umetnike su značile više od običnog poetičkog iskaza: „U vizuelnoj poeziji samo je jezik istinit: on je cilj i tema pesništva. Vizuelni tekst pokazuje, a ne iskazuje ništa. On je ono što je.”4 U komentaru samoga iskaza Todorović je, prirodno, saopštio i svoje čitanje Šmitove misli: vizuelna poezija, ističe osnivač signalizma, prema Šmitu, predstavlja celinu estetskog procesa — ona menja svest posmatrača, slama sheme koje se očekuju u trenucima recepcije, odbija da upotrebljava jezik na način koji je uobičajen u svakodnevnoj komunikaciji.5 Šmitovo određenje „pozicije” i „funkcije” jezika u vizuelnoj pesmi — posebno ako se ima u vidu da tekst te poezije prikazuje, a ne iskazuje — u najneposrednijoj je vezi sa teorijom znaka (signum) u signalizmu: znak je tu da se opazi (bude „opažen”), da svojim likom (izgledom) kaže nešto („poruka o sebi” kao znaku) i da uputi na nešto drugo („sadržaj” znaka, „označeno”). U svemu ovome, naravno, nije teško prepoznati poznatu De Sosirovu (Ferdinand de Saussure) definiciju jezičkoga znaka, međutim, ova definicija u signalizmu ticala se i nejezičkih znakova, već znakova uopšte, koji na ovaj ili onaj način „uređuju”, „određuju” ili „omogućavaju” međuljudsku komunikaciju, a još više komunikaciju artefakta i primaoca. Što se vizuelne poezije tiče — insistira se, najpre, na likovnoj (slikovnoj, plastičnoj) definiciji znaka i na slici kao komunikabilnijem „sredstvu” za prenošenje (razumevanje) poruke u odnosu na pismo, na primer, i zbog toga su se signalisti — u većini — odlučili za slikovni a ne za verbalni iskaz, kao pesnici, kao što su to činili pesnici i umetnici širom sveta. I slovo, i reč, kad se upotrebe, upotrebe se pre svega kao univerzalno razumljivi, civilizacijskim razvojem usvojeni znaci, u konkretnoj poeziji, posebno.


U osvrtu na časopis „Signal”, kao internacionalnu reviju za signalistička istraživanja, Godehard Šram (Godehard Schramm), isticao je u časopisu Literatura i kritika (br. 61, Beč, 1972), da se u „signalističkoj poeziji svesno isključuje reč kao nosilac komunikacije” i da se „uvode slova kao glavno izražajno sredstvo”. Šram je dodao: „Prirodno — signalizam se tu oslanja na iskustva konkretne i vizuelne poezije — ali Todorović ide još dalje: on sastavlja tekstove pomoću kompjutera, pri čemu kompjuter koristi kao vanliterarni konstrukcioni faktor, i time omogućava njegovu primenu u umetničkom stvaralaštvu. Vizuelni efekat ove poezije oslobođen je kategorije sadržaja. U radovima se istovremeno pojavljuju multidimenzionalni akcenti.”6


Ako se ima u vidu intenzivna saradnja osnivača signalizma i urednika časopisa „Signal” sa umetnicima širom sveta, ne začuđuje budna pažnja koju je na sebe skrenuo signalizam, od časa kada se pojavio/objavio, a naročito, od trenutka kada je počeo izlaziti časopis „Signal” kao glasilo pokreta. Guljermo Dajzler (Guillermo Deisler), u belešci o antologiji signalističke poezije, objavljenoj u časopisu „Signal”, u dvobroju za 1971. godinu („Signal”, br. 4–5, 1971), zapazio je upravo opredeljenje naših pesnika za jednu „otvoreniju” komunikaciju s publikom. Dajzler kaže: „Međutim, gotovo kod svih pesnika ove antologije oseća se duboka zaokupljenost problemom izlaska iz sistema linearnog, isključivo literarnog iskaza, korišćenjem dostignuća jedne otvorenije komunikacije. Još je očiglednija briga da se sistem znakova upotrebi kao sredstvo za destrukciju jezika na kome se zasniva tradicionalna književnost. Uočljiva je široka upotreba slova kao vizuelnog elementa, ne zvukovnog*), ni literarnog premda ga, takođe, srećemo kako nam nudi zvukove, na primer u konkretnoj poeziji**). Kaligramske ***) pesme, pesme u procesu****), uvek su unutar jedne linije veoma inteligentne, intelektualne, pripremajući pre svega prostor za novi poetski jezik, ostvarujući tako jednu mogućnost različitu od onih koje su u Italiji predlagali na primer, Luciano Ori: ’vizivna poezija kao proleterska alternativa književnog kapitalizma’, ili Clemente Padin u Urugvaju, koji se zalaže za razaranje ’dela’ kao supstituta realnosti. Taj put jugoslovenskih pesnika pojavljuje se, konačno, kao inteligentna šansa da se umakne linearnoj manipulaciji pisanja i da se savremenicima, i onima koji će doći, obezbedi jedna drugačija, vrednija mogućnost čitanja.”7


Klaus Groh — avangardist i teoretičar avangarde — govoreći o signalističkoj umetnosti koja je napustila reč, naglašavao je da „većinu umetničkih dela pre svega opažaju oči” i da je, kod tih dela, „njihova spoljašnja forma presudna”.8 „Tek potom dolazi do njihovog tumačenja. Ne možemo uopšteno presuditi koliko je pored materijalne subjektivirane pojave nekog dela odgovorna i njegova estetska komponenta za funkcionalni sadržaj. Tako možemo dokazati da u toku umetničko-istorijskog razvoja estetske norme podležu promenama koje se odvijaju paralelno sa političkim i društvenim promenama. Pramenom društvenih struktura menjaju se i estetske norme. Prvobitne ’ne-umetničke’ tvorevine dadaizma, na primer, pre, otprilike, šezdeset godina, u međuvremenu su prihvaćene u kanon priznatih umetničkih dela.”9 Zadržavajući pažnju na vizuelnim kreacijama signalista, Groh je, citirajući Miroljuba Todorovića, zaključio da je signalističko delo „otvoreno delo”, tj. da je „galaktički sistem spreman da izdrži sve intervencije, a da pri tome ne bude uništen.”10


Miroslav Klivar zadržavao se na vizuelnoj poeziji Miroljuba Todorovića i isticao da se radi o „stvarnosnoj vizuelnoj poeziji”. Posmatrajući strukturu ove poezije, naglašavao je važnost uočavanja „složene igre između gradivnih elemenata unutar samih pesama”, u koju mora prodreti i primalac. „Vizuelna poezija je ”, kaže Klivar, „pre svega maštarija. Mogućnost neiscrpne maštovitosti jedno je od njenih najuočljivijih svojstava. ”11

Sastavljač antologije TEXTBILDER, Klaus Peter Denker, povodom Todorovićeve zbirke ALGOL (1980), polazio je od stava „da će dvadeseti vek jednom morati da bude označen kao vizuelan”12, a zatim je ukazivao na činjenicu da konkretna poezija ima i akustičke i vizuelne aspekte, da računa na izmenu čitalačkih navika, da „osvešćuje slova i reči kao materijale” i da stavlja pod znak pitanja „nasleđene sporazume u području semantike”.13 Denker je razlikovao i vizuelnu poeziju, u odnosu na konkretnu, smatrajući prvu „progresivnijom” jer „mnogo radikalnije radi van medijuma ’knjige’ koristeći druge medije adekvatnije”. Denker, doslovno, kaže: „U području konkretne poezije bilo je doduše slika, objekata, filmova, ploča, ali ako pažljivije pogledamo, videćemo da su to bili samo nosioci jezičkih pejsaža u akustičkom i vizuelnom smislu, to jest slika nije bila ništa drugo do povećana strana knjige, objekt je samo pomerio slovo u njegovu trodimenzionalnost, film je doneo kinetički element, tako da su se slova mogla kretati, a gramofonska ploča učinila je ono što se moglo čitati čujnim i pridala mu svojstven kvalitet tek kada su iskorišćeni blizina muzičkim eksperimentima i elektronska sredstva, što je opet daleko prevazilazilo konkretnu poeziju i što se zatim slično osamostalilo kao vizuelna poezija. ”14


Konkretna i vizuelna poezija — nije teško zaključiti — pojavljuju se i u signalizmu (kao i uopšte) s ciljem da se omogući kraća i efikasnija komunikacija pesnika i primaoca. Razmišljajući o signalizmu, Danijel Daligan (Daniel Daligand) imao je u prvom planu upravo problem komunikacije. Samo ime našeg pokreta inspirisalo ga je da razmišlja o ulozi znaka u savremenim umetnostima. Za njega — umetnost se „afirmiše kao konsumacija znakova”, a znaci su, kako kaže, „stvoreni stoga da omoguće ovo prenošenje ili korišćenje postojećih ’znakova’ u umetničke svrhe”.15 Italijanski teoretičar i umetnik Mateo Dambrozio (Matteo D'Ambrosio), pak, vizuelnu poeziju u okvirima razuđene signalističke poetike sagledavao je kao jednu od najznačajnijih oblasti istraživanja — jer se njome oduzimao „dosad neosporni centralni položaj” verbalne poezije.16


O vizuelnoj poeziji kao signalističkoj poeziji u užem smislu, Todorović je pisao nekoliko puta. U trećem manifestu signalizma (Signalizam), u klasifikaciji signalističkih žanrova, ova poezija se nalazi na prvom mestu, a objašnjava sasvim kratko: „Signalistička poezija u užem smislu (vizuelna poezija) isključuje reč i počinje da tretira slovo i znak kao osnovno izražajno sredstvo.”17 Opisujući poetičke principe ove poezije, kao osnovni zadatak istakao je prevladavanje verbalnog pesničkog izraza, odnosno težnju za „postepenom deverbalizacijom i desemantizacijom poezije”, tj. za uvođenjem „jezika slike” kao znatno komunikativnijeg „jezika” umetnosti. Todorović je, pored toga, ukazao i na početke ove poezije kod nas (srednjovekovni tekstovi, Orfelin, Koder, Dragan Aleksić, Ljubomir Micić, nadrealisti) i na njeno uklapanje u „duh našeg vremena”— vremena masmedijalnih umetnosti, „prenošenje moćnim informacionim sredstvima, čiji će osnovni ciljevi biti proširivanje ljudske senzorne svesti i koja više neće biti privilegija klasa i elita”.18 O teškoćama definitivnog razlučivanja konkretne poezije (koja sa letrizmom prethodi vizuelnoj) od vizuelne, Todorović je pisao u članku Sadašnji trenutak vizuelne poezije.19


Govoriti o signalističkoj vizuelnoj poeziji nije moguće ako se nema na umu ne samo teoretski rad Miroljuba Todorovića na ovom planu, nego i njegov antologičarski rad, a ovaj autor je — podsećanja radi — sastavio Antologiju signalističke poezije („Signal”, No 4–5 ), koja je uglavnom sabrala signaliste — vizualiste (antologija izlazi 1971), zatim, antologiju svetske konkretne, vizuelne i signalističke poezije (1975), a onda antologiju mail-art poezije (1980). U antologiji u okviru časopisa „Signal” zastupljeno je dvadeset autora, koji su pre toga, manje ili više, bili saradnici ovog časopisa. Osim radova osnivača signalizma, u ovom dvobroju signalističkog glasila, radove su objavili: Vlada Stojiljković, Zoran Popović, Slavko Matković, Balint Sombati (Szombathy), Vujica Rešin Tucić, Žarko Rošulj, Zvonimir Kostić Palanski, Laslo Salma (Szalma), Obrad Jovanović, Slobodan Vukanović, Zoltan Mađar (Magyar), Bogdanka Poznanović, Tamara Janković, Neša Paripović, Branko Aleksić, Miodrag Đorđević, Branko Andrić, Dobrivoje Jevtić, Marina Abramović.


U antologiji KONKRETNA, VIZUELNA I SIGNALISTIČKA POEZIJA („Delo”, god. XXI, mart 1975), „spisak” domaćih vizuelista i konkretista znatno je veći. U ovoj antologiji, radove su objavili: Marina Abramović, Branko Andrić, Oskar Davičo, Predrag Nešković, Dobrivoje Jevtić, Milenko Matanović, Slavko Matković, Zvonimir Mrkonjić, Neša Paripović, Milivoje Pavlović, Marko Pogačnik, Bogdanka Poznanović, Zoran Popović, Vladan Radovanović, Žarko Rošulj, Vlada Stojiljković, Josip Stošić, Balint Sombati, Miroljub Todorović, Biljana Tomić, Vujica Rešin Tucić, Borben Vladović, Franci i Ifigenija Zagoričnik.


S obzirom na to da je antologija MAIL-ART MAIL-POETRY analizovana u poglavlju o mail-artu, signalističke vizuelne i konkretne radove — objavljene i mimo ovih dveju antologija — valja razmotriti sa stanovišta kako su oni realizovani, tj. sa stanovišta „vizuelnih” sredstava koja su korišćena i „načina” kako su ta sredstva „sklapana” u celinu pesničkog teksta koji se smatra vizuelnim.


U realizovanju vizuelne pesme signalisti su se koristili različitim „metodama” ili „tehnikama” i postizali estetski vredne rezultate, o čemu svedoči njihova zastupljenost i na inostranim izložbama i u stranim antologijama, o čemu je vođena uredna evidencija u časopisu „Signal”. Ako se ima u vidu da vizuelnu vrednost ima i rukom pisani tekst ili crtež, onda se može reći da se ovom tehnikom poslužilo više signalista, a na prvom mestu valja spomenuti Raula Hauzmana (Raoul Hausmann) čija se jedna kompozicija našla u prvom broju „Signala”, a zatim Ljubišu Jocića (kompozicije Oko, Potpis na potpis, Pisanje nepoznatim pismom, Tuš portabl, Ime na ime, itd.). Rukopisom kao osnovom vizuelne kompozicije koristio se i Miroljub Todorović, kombinujući ga sa crtežima, a knjigu ZAĆUTIM JEZA JEZIK JEZGRO (1986) u potpunosti je realizovao rukom. Kod nekih umetnika dominantni je crtež (Terek Ištvan, Zoltan Mađar, Branislav Prelević, Marina Abramović, Miroljub Todorović, Branko Andrić, Slobodan Vukanović), često kombinovan s drugim elementima (slovni, matematički, fizički i hemijski znaci, itd.), ili realizovan na novinskom materijalu — tekstu (Balint Sombati). Kombinacija crteža i teksta posebno je došla do izraza u signalističkom stripu Slavka Matkovića, kao i u više radova Miroljuba Todorovića. Minucioznim crtežima, sa ili bez upotrebe drugih znakova, naročito se bavio Vlada Stojiljković: njegove kompozicije Put oko sveta i Bez naslova u likovnom smislu prava su remek-dela.


Više umetnika vizuelne kompozicije ostvarivalo je korišćenjem pisaće mašine (typwriter), odnosno, korišćenjem drugih tipografskih (štamparskih) uređaja i tehnika. U prvom slučaju zanimljivo je pomenuti da je nekoliko pesnika znacima pisaće mašine realizovalo sonet kao formu: Dobrivoje Jevtić „piše” Sonet o kiši kosim crtama, a druga dva pomoću preklopljenih velikih slova T. Branko Andrić „ispisuje” nekoliko soneta: Sonet s jednom nepoznatom sadrži, naravno, 14 stihova, sazdanih od slova x (na početku svakog stiha je ovo slovo veliko — X); drugi Andrićev sonet — Sonet prvog parnog broja, umesto reči sadrži broj 2, a u trećem — Strogo otorinolaringološki sonet sa malo neobičnim početkom, počinje stihom koji obrazuje slovo š, a ostalih trinaest stihova obrazuje slovo a. Zvonimir Palanski u sonetu Sonet o snegu i vodi — katrenske stihove gradi od tipografskih zvezdica (koje podsećaju na pahuljice), a one u tercinama od horizontalnih crtica. Zanimljiva je, takođe, vizuelna kompozicija Sonet Katalin Ladik, realizovana od papirnih traka koje su aplicirane na površinu crne boje.


Kolike su likovno-grafičke mogućnosti obične pisaće mašine vidi se iz radova Zorana Popovića, Milorada Grujića (pesma Program! A! ljubavna pesma), Slobodana Vukanovića (Opsesija, kompozicija dopunjena detaljem koji je apliciran preko normalnog štampanog teksta), Miroljuba Kešeljevića (pomoću slova X i Y Kešeljević je sačinio knjigu X – BOAT /LAĐA IKS/, KOV, Vršac, 1982, i propratio je kraćom beleškom o počecima i „tehnikama” svoga rada na vizuelnoj poeziji), Miroljuba Todorovića (posebno onima iz zbirke TEXTUM), Tamare Janković, itd.


Nekoliko umetnika „prostor” (stranicu) vizuelne pesme popunjavalo je slovnim ili brojnim znakovima (ponekad kombinovano), različite veličine i grafičkog dizajna i, naravno, različito ih raspoređujući. Slova kao znaci mogu biti nanošena na podlogu koju čini ranije odštampani tekst (iz novina ili knjiga, kao u kompoziciji Putovanje Miroljuba Todorovića), mogu biti cela, ali i sečena, tako da im, u drugom slučaju, nije lako otkriti „identitet” (posebno u kompozicijama — kolažima M. Todorovića). Slovnim znacima različitog dizajna, veličine i rasporeda koristili su se ranije dadaisti: među signalistima, pored Todorovića, Obrad Jovanović, Branko Aleksić, Neša Paripović, Zoran Mirković i drugi. Kombinovana sa drugim vizuelnim elementima, slova postaju konstituenti kolaža (Todorovićeva pesma Poezija, na primer, u kojoj se slova od kojih je satkana naslovna reč „ulivaju” ili „izlivaju” iz kante za smeće).

Tipografskim istraživanjima među signalistima naročito se bavio Žarko Rošulj. Njegove kreacije, pod naslovom Tiposignalističke varijacije, u tehničkom pogledu izvedene su do perfekcije. U nekima od njih poštuje se geometrizam u likovnom rešenju prostora pesme, a u drugima oblici životinja (ptice i konja), odnosno apstraktne forme. Bez obzira na to o kakvim je figurama reč, osnovno Rošuljevo sredstvo su brojevi, slova i drugi tipografski znaci.


Najrasprostranjenija „tehnika” koju koriste signalisti i vizualisti uopšte u „izradi” artefakta ove vrste nesumnjivo je kolaž koji je definitivnu artikulaciju dobio u vreme istorijske avangarde (dadisti i nadrealisti). Kolaži mogu biti sastavljeni od reči, istrgnutih iz različitih tekstova, složenih različitim slovima (veličina, oblik), od frazeoloških obrta, smislenih ili nesmislenih sintagmi, naslova rubrika u novinama i časopisima, članaka, knjiga, filmova, reklama i reklamnih slogova, itd. U tom pogledu više nego ilustrativno deluje Todorovićev kolaž Pisati, to je neprirodno, koji je dobio naslov po najkrupnije složenoj poruci koju sadrži — a sama poruka, jasno je, izražava i stav vizulenih pesnika prema pismu, pisanju i poeziji u tradicionalnom značenju reči. Ovom tipu kolaža pripada rad Izazvati Milengrad Branka Aleksića. Češće se sreću kolaži sazdani od slovnih znakova, reči, ljudskih figura ili figura različitih predmeta. Zanimljive kolaže predstavlja serija portreta pisaca — Motivi iz književne istorije, čiji je autor Ostoja Kisić. Portreti su docrtavani, unošeni u rukom pisani tekst ili je na njima intervenisano na neki drugi način, što je kompozicijama davalo blagohumorne prizvuke.


Kombinacijama izrazito likovnih elemenata, slova, reči, sintagmi, fraza bavilo se više umetnika. Po perfekciji izdvajaju se radovi Slobodana Pavićevića, Tamare Janković, Miroljuba Todorovića, Slavka Matkovića, a po razigranosti mašte i obilja elemenata koje unose u svoje kompozicije kolaži Ljubiše Jocića, Bogdanke Poznanović, Bode Markovića i drugih. Ljubiša Jocić se, osim kolažom, uspešno bavio fotomontažom i filmom.


Najviše kolažnih tehnika primenjivao je Miroljub Todorović, ali su njegovi kolaži prepoznatljivi po specifičnoj upotrebi presečenih slova i njihovom ugradnjom u celinu vizuelne kompozicije. U jednoj takvoj kompoziciji presečena i lepljena jedna preko drugih slova oivičavaju glavnu „figuru” kolaža (sa leve i gornje strane) – a samu „figuru” obrazuje Darvinova glava „namontirana” na majmunsko telo („poruku” kolaža nije teško otkriti). Drugi put sečena i lepljena slova aplicirana su na novinski tekst, obogaćen autentičnom slikom gladi u Etiopiji, a i sam naslov teksta je čitljiv jer se na njemu nije intervenisalo. Presečena slova jedini su element kolaža — sastavni i onaj kojim se interveniše na „podlozi”, koju u jednom slučaju predstavlja fotografija Kule Nebojše, a u drugome fotografisani crtež-portret kneza Lazara. Sasvim drukčije je realizovan portret Lava Tolstoja: na osnovni lik (glava pisca) aplicirani su iz novina isečeni naslovi dela pisca o kojem je reč, i to tako, što se desetak naslova zrakasto širi iz piščeve glave, a desetak drugih, opet zrakasto, spušta niz piščevu bradu.


Kolažno ustrojstvo ima i vizuelni roman Vujice Rešina Tucića – STRUGANJE MAŠTE (1980).


U ovom pregledu vizuelnih ostvarenja signalista i autora koji su sarađivali u signalističkim publikacijama treba pomenuti i kreacije Nade Marinković (videti u prilogu kreaciju U čast Vazarelija, na primer), realizovane ili električnom pisaćom mašinom ili kompjuterom, a zatim BELU KNJIGU (1974) Milivoja Pavlovića, koja je kao signalističko izdanje publikovana u svega pedeset numerisanih primeraka. Knjiga ima oko tri stotine stranica od najfinijeg štamparskog papira, ali na njima nije otisnuta ni jedna jedina reč, izuzev kratkog predgovora i pogovora. Zamišljena kao „provokativni gest”, BELA KNJIGA Milivoja Pavlovića „beleži i svoju nevericu u komunikativnost zatvorenih jezičkih sistema gutenbergovske galaksije na zalasku”. Ona je, takođe, međaš „na granici dve civilizacije, civilizacije pisma i civilizacije slike”, njen „izazov” je sadržan u njenoj „nemuštoj čitljivosti”, a „iskustvo” — „iskustvo pisma koje nastaje”.20 BELU KNJIGU, u dvadeset „tačaka” — definicija koju je odredio i njen autor — Milivoje Pavlović.21


Najzad, treba nekoliko reči reći o signalističkim vrstama koje su označene kao gestualna i objekt-poezija — tj. vrstama koje su određene kao najradikalnije kako u negaciji tradicionalnog pesništva tako i jezika kao komunikacionog sredstva. Kraći teoretski opisi ovih žanrova već su dati u poglavlju o poetici signalizma stoga ovom prilikom valja pomenuti samo neke akcije signalističkih pesnika, s obzirom na to da su u prilogu predočene i odgovarajuće ilustracije.


Gestualna poezija u signalističkim manifestima pominje se kao signalistička manifestacija, akciona pesma, a u široj literaturi kao poezija u procesu, poesia publica, heppening pesma, itd. Ovaj žanr signalističke neverbalne poezije sintetizuje više različitih elemenata — pre svega reč je o autorovom telu kao dominantnom sredstvu istraživanja, zatim o gestovima i porukama koje se saopštavaju govorom, gestovima, predmetima, itd. Što se poslednjega tiče, gestualna poezija na određen način aktualizuje predmete kao nosioce poetsko-estetskih poruka, i time se približava (definicije radi) i objekt-poeziji, koja isto tako iskoračuje iz sveta knjige i pisane/štampane reči uopšte. Predmeti (odbačeni iz upotrebe) sami po sebi „znaci” su našega vremena, a ukoliko se na njih nanesu određene poruke, postaje od njih „estetski objekt” koji može komunicirati sa „primaocima” na određen način. Najčešće je reč o predmetima tzv. ambalaže (kutije, boce, kese) i materijalima (karton, drvo, staklo, plastika, metal, itd.). Ti predmeti, koji nikome „ništa ne znače”, ipak „umetnički mogu da znače”, ukoliko se na njima interveniše, tj. ukoliko se na njih „skrene pažnja”, kao na „znake našeg vremena”. Prvo „skretanje pažnje”, u tom „pogledu”, obavljao je Marsel Dišan, za vreme tzv. istorijske avangarde.22


Među signalistima, nekoliko autora je u svojoj praksi primenjivalo i gestualne akcije. Osnivač signalizma imao ih je više, pominjemo samo neke: Mesečev znak, Gordijev čvor, Metafizička poema sa vodom, Aut Cesar aut nihil, Pesma o kralju Arturu, Lunomer, itd. Uz Todorovića treba pomenuti Radomira Mašića (Akcija 21, na primer), Bogdanku Poznanović (Akcija: SRCE — PREDMET), Marinu Abramović, Rašu Todosijevića, Radomira Damnjana, kao i niz sledbenika koji su — ne nastavljajući signalizam — zasnivali performans „situakcije”, pod imenom klokotrizma.23 Signalistička umetnost tela, relativno je dobro istražena24, međutim, najviše pažnje ovoj nekonvencionalnoj poeziji koja je napustila reč, posvetio je Ljubiša Jocić.25


Objekt-poezija neposredno se (i u signalizmu) dodiruje s tzv. ready-made poezijom. U ovom slučaju, reč je o predmetima, koji — izvučeni iz svoga, uglavnom pragmatično-trivijalnog konteksta — estetski deluju zahvaljujući „intervencijama” pesnika/umetnika, koji im menjaju prvobitnu namenu ili koji ih osmišljavaju u smislu da oni mogu i „posle upotrebe” da nešto znače ili kazuju. Plastično bure, smešteno u baštu, s natpisom Poem i sa knjigom na poklopcu — više nije (ili nije samo) plastično bure određene namene, već estetski objekt na kojem stoji ta i ta poruka, odnosno ta i ta knjiga (videti u prilogu). Prema tome, objekt-poezija, kao i svaka ready-made poezija, računa na to da se u njenom razmatranju vodi računa o kontekstu: kontekst je upravo onaj fon, koji u modernim umetnostima, određuje da li je nešto umetnost ili nije, tj. da li se funkcija neke stvari iscrpljuje upravo time što je ta „stvar” upotrebljena pa odbačena kao suvišna, ili ona može još uvek „delovati”, iako je praktična potreba za njom prestala.



(Iz knjige Signalizam, geneza, poetika i umetnička praksa, 1994)



NAPOMENE


1. Ovom prilikom ukazujemo i na tekst Vere Horvat-Pintarić: Oslikovljena riječ. „Bit international, br. 5–6, 1969, str. 3–70. U ovom broju zagrebačkog časopisa objavljeni su prilozi književno-istorijske, književno-kritičke i teorijsko-estetičke prirode Branimira Donata (Konkretna poezija — poetska kozmogonija tehnološke ere, str. 71–88), Maksa Benzea (Konkretna poezija, str. 89–100), Tomaža Brejca (Skupina OHO i topografska poezija u Sloveniji, str. 101–116), Zigfrida Šmita (Computo-poema, str. 117–132) i Željka Bujasa (Prve kompjuterske analize hrvatskih književnih tekstova, str. 133–138).


Zbornik radova eksperimentalne (a to znači i vizuelne i konkretne poezije), uz teoretske radove, objavio je u prvom broju beogradski časopis „Rok, 1969; u podnaslovu časopisa stoji: „Časopis za književnost i estetičko ispitivanje stvarnosti, Beograd, a u redakciji se nalaze: Bora Ćosić, Mića Danojlić, Mirko Klarin, Vladan Radovanović i Mirjana Stefanović.


O problematici vizuelne i konkretne poezije niz informacija pruža i knjiga Vladana Radovanovića Vokovizuel, Nolit, Beograd, 1987.


Konkretno o signalističkoj vizuelnoj poeziji pisali su: Vojislav I. Ilić, Signalistička vizuelna poezija, „Stremljenja, Priština, br. 1, 1985, str. 77–101; Julijan Kornhauzer u sklopu svoje doktorske disertacije — odlomak Vizuelna poezija, u prevodu Biserke Rajčić, objavljen je u časopisu „Gradina, god. XV, br. 8, Niš, 1980, str. 121–126; Zoran Markuš, Zenitizam i signalizam, „Gradina, god. XV, br. 8, 1980, str. 115–120; Zoran Markuš, Signalističko slikarstvo, u: Signalizam avangardni stvaralački pokret, Kulturni centar Beograd, Beograd, 1984, str. 9–10; Dušan Đokić, Likovni aspekti signalizma, u: Signalizam avangardni stvaralački pokret, Kulturni centar Beograda, Beograd, 1984, str. 18–20. Iscrpnija bibliografija objavljivana je u pojedinim signalističkim publikacijama, ili uz dela Miroljuba Todorovića.


2. Miroljub Todorović, Sadašnji trenutak vizuelne poezije, u: DNEVNIK AVANGARDE, „Grafopublik”, Beograd, 1990, str. 29–30.


3. Pojavu ove antologije, poetski je propratio signalistički pesnik Slobodan Vukanović u pesmi: U galeriji Osećanja: Du monte dokumente, u kojoj se kaže, između ostaloga:


Zajedno smo
U Text Bilderu
Klausa Petera Denckera
Max Bense
Andrej Voznesenski
Takašahi Šohairo
Siegfried J. Schmidt
Simonides od Keosa
Jindrich Prochazka
Paul de Vree
Miroljub Todorović
Skupili smo se
U ime duše osećanja
Odabrani po Klausu…


Opširnije u poglavlju Signalistička scijentistička poezija, ove studije, odnosno, u belešci br. 37. nakon ovoga poglavlja.


4. Miroljub Todorović, Pesnička avangarda, u: SIGNALIZAM, Niš, 1979, str. 23.


5. Miroljub Todorović, Loc. cit.


6. Godehard Schramm, Signal – internacionalna revija za signalistička istraživanja, Beograd. 1970, u: SIGNALIZAM U SVETU, prir. Miodrag B. Šijaković, Beograd, 1984. str. 14–15.


7. Guillermo Deisler, Signalistička poezija, u: SIGNALIZAM U SVETU, Beograd, 1984, str. 16–17.


*Andrić, Jevtić, Đorđević, Paripović, Janković, Stojiljković, Matković;

** Todorović, Rošulj;

*** Rešin, Todorović;

**** Mađar, Vukanović, Matković, Todorović, Poznanović.


8. Klaus Groh, Miroljub Todorović i signalizam, u: SIGNALIZAM U SVETU, Beograd, 1984, str. 23.


9. Klaus Groh, Nav. delo, str. 23.


10. Klaus Groh, Nav. delo, str. 26.


11. Miroslav Klivar, Stvarnosna vizuelna poezija, u SIGNALIZAM U SVETU, Beograd, 1984, str. 32.


12. Klaus Peter Dencker, Povodom knjige Miroljuba Todorovića, u: SIGNALIZAM U SVETU, Beograd, 1984, str. 38.


13. Klaus Peter Dencker, Nav. delo, str. 37.


14. Klaus Peter Dencker, Nav. delo, str. 37–38.


15. Daniel Daligand, Signalizam ili kraj komunikacije, u: SIGNALIZAM U SVETU, Beograd, 1984, str. 51.


16. Matteo D'Ambrosi, Specifičnosti i konvergencije u signalističkoj poetici, u: SIGNALIZAM U SVETU, Beograd, 1984, str. 59.


17. Miroljub Todorović, Signalizam, u: SIGNALIZAM, Niš, 1979, str. 86.


18. Miroljub Todorović, Signalistička vizuelna poezija — nova književna disciplina, u: SIGNALIZAM, Niš, 1979, str. 103.


19. Miroljub Todorović, Sadašnji trenutak vizuelne poezije, u: DNEVNIK AVANGARDE, „Grafopublik”, Beograd, 1990, str. 29–30.


20. Miroljub Todorović, Tokovi signalizma, u: SIGNALIZAM, Niš, 1979, str. 32.


21. U tekstu Post scriptum, Pavlović kaže:

1. BELA KNJIGA JE delo.
2. BELA KNJIGA JE antitradicionalno delo.
3. BELA KNJIGA je otvoreno delo.
4. U BELOJ KNJIZI utisnute su sve prošle i buduće knjige sveta.

5. BELA KNJIGA je signalističko delo.
6. BELA KNJIGA je čitulja Gutenbergove galaksije pisma.
7. BELOM KNJIGOM OSTVARUJE SE univerzalna komunikacija.
8. Nesagledive su granice komunikativnog medija BELE KNJIGE.
9. BELA KNJIGA je ekran planetarnog bića.
10. BELOM KNJIGOM uspostavlja se apsolut(izam) tehnološke ere.
11. BELA KNJIGA ne isključuje druga dela.
12. Sva ostala dela deo su neuništivog bića BELE KNJIGE.
13. BELA KNJIGA ispisuje svet.
14. Stvarnost BELE KNJIGE je stvarnost vaskolikog mikro i makro sveta.
15. BELA KNJIGA je budni san čoveka i čovečanstva.
16. BELA KNJIGA je obećanje života, mogućnost protivljenja ništavilu.
17. Smisao BELE KNJIGE je u njenoj ironiji i sumnji.
18. BELA KNJIGA nije ideološko delo.
19. BELA KNJIGA je nerazorno delo.
20. BELA KNJIGA je totalno delo.

Pavlović je tekst datirao: U Beogradu, 9. jula 1975.


22. Najkarakterističnija u ovom pogledu je Dišanova „estetizacija” pisoara ili, pak, „konstrukcija/skulptura” stalka za sušenje boca, koju je, takođe označio kao ready-made delo, 1914.


23. O klokotrističkim situacijama više u tekstu Miljurka Vukadinovića: Signalizam — klokotrizam: PRO ET CONTRA. u: Signalizam avangardni stvaralački pokret, Kulturni centar Beograda, Beograd, 1984, str. 23–24.


24. O gestualnoj poeziji pisao je Miroljub Todorović, osim u trećem manifestu, i u zasebnom članku — Gestualna poezija (u: Signalizam, 1979, str. 101).


25. Ljubiša Jocić se posebno zanimao za body-art (umetnost tela) i povodom „akcija” Marine Abramović napisao je ogled Signalistička umetnost tela, „Književna reč”, IV, br. 47, 20. decembar 1975, str. 6. Takođe, treba pomenuti njegov esej Nago telo kao savremeni masmedijum, „Polja”, XXI, br. 201, 1975, str. 9.



No comments:

Post a Comment

Post a Comment